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Accademia del Piacere
SEPTIEMBRE 2012 / Número 855

Accademia del Piacere

Otra forma de hacer música

¿Dónde se pueden encontrar dos espíritus creativos que van y vienen, que no se conforman con lo que han recibido y sienten que el camino les invita a andar, pero no por las trilladas veredas recibidas de sus antepasados –y que aceptan sin titubear sus coetáneos–, sino por caminos ocultos a la curiosidad, pero que resultaban parte del ser de una música? Los barcos españoles que llegaban a las Américas portaban la síntesis de la civilización europea, música incluida, que al tomar contacto con la cultura indígena y africana se maridaba, deviniendo otra cosa, ni de aquí ni de allá. “Guarachas de Céspedes que nos recuerdan a tanguillos de Cádiz, marionas que huelen a alegrías, fandangos de entonces y de ahora, jácaras con su compás por bulerías, siguiriyas con acordes de passacaglia…”, así definen desde la Accademia del Piacere que dirige Fahmi Alqhai la idea de este proyecto. Recordemos que Fahmi, en sí, es mestizaje puro (si esto no es contradicción): recordemos que es de padre sirio de origen libanés y de madre palestina refugiada en Siria, ambos cristianos, y él nacido en el barrio sevillano de la Macarena, aunque hasta los 11 años vivirá en Siria, donde tocaba el piano para unas monjas. Vuelto a Sevilla, se entrega a la guitarra eléctrica más salvaje, hasta que a los 18 años salta directamente a la viola da gamba, sin saber lo que es un chelo, primero con Ventura Rico, y luego con Pandolfo y Ghielmi, nada menos. Comparte pasión desde siempre por “heavy”, barroco y flamenco. No hace ni dos años que se casa con la violagambista alemana Johanna Rose. Lleva el mestizaje en la sangre; o en los genes.

Carlos Tarín


ENTREVISTA

Barroflamenco / Mestizaje de ida y vuelta
 
CARLOS TARÍN.- ¿Cómo nace todo?

FAHMI ALQHAI.- Pues siendo de Sevilla, tocando música antigua y siendo un poco “gamberro”, como soy yo. Aparte de la música clásica y del “heavy”, lo que escucho en casa es flamenco; creo que es lo que más oigo. Y siendo tan “loco”, y en este contexto, siempre me ha rondado en la cabeza algo de eso, sin tener en principio la idea clara. Estar todo el día tocando trinos de Marais, “grupetti” bachianos y segundas aumentadas carlphilipianas casi te obliga a salir un poquito, y respirar otros aires.
 
C.T.- ¿Pero es un desahogo, o hay una conexión “real” entre ambos mundos?

F.A.- Entiendo que hay una cercanía con la música antigua española: cuando tú escuchas unas alegrías, unas guajiras, etc. notas una conexión con muchas danzas que yo había tocado desde siempre. Hay muchas danzas españolas barrocas y latinoamericanas del XVII que tienen un nexo directo con el flamenco. Pero el revulsivo concreto surge en un concierto de L’Arpeggiata de Christina Pluhar, que estaba tocando con el Habichuela. Les vi hacer una pasacalle, y pensé que si este grupo estaba haciendo aquello, nosotros teníamos algo que decir. Y hablando del asunto con Mingo [Domingo González], ex director de la Bienal de Sevilla, él me habló de Arcángel: alumno de Morente, es decir, abierto a nuevos proyectos, que ya había colaborado anteriormente con Mauricio Sotelo (Cantes Antiguos, Ámsterdam 2.003; De oscura llama, 2009)… Y curiosamente era de los cantaores que yo escuchaba casi a diario, era ese disco que siempre estaba preparado para ser escuchado.
 
C.T.- Y ahí empezó todo…

F.A.- Fue un principio de locura, de tirarse a la piscina sin saber lo que iba a pasar, difícil de creer, la verdad. Cuando levanté el teléfono para proponérselo, él se quedó sorprendido, porque no había oído hablar de nosotros, ni se había acercado nunca al mundo de la música barroca. Le envié unos discos, y me contestó que sí, aunque creo que un poco receloso, tanto como yo seguramente. Yo ya había preparado el material que quería hacer, y empezamos los ensayos, y sobre todo a conocernos.
 
C.T.- ¿Alguien os podría acusar de querer abrir una brecha distinta en el agotado mundo discográfico?

F.A.- Si te refieres a la crisis que sufrimos, este proyecto se estrenó hace un año, comenzamos a ensayar el año anterior, y la idea empecé a maquinarla en el 2009. Es decir, hablamos de hace tres años.
 
C.T.- Me refería a la saturación del mercado discográfico y a la oportunidad de ofrecer algo novedoso.

RAMI ALQHAI.- Mira, desde el punto de vista empresarial, este disco es un agujero de 40.000 euros, que no vamos a recuperar. Indudablemente, el hecho de que seamos empresa discográfica (Alqhai & Alqhai) e intérpretes a la vez, nos da la posibilidad de que podamos rescatar parte de lo invertido.
 
F.A.- Nosotros no nos hemos metido en una discográfica para sacar dinero, sino para hacer lo que queramos con libertad. Cuando sacamos Amori di Marte ya tuvimos en cuenta que éramos un grupo sevillano haciendo una versión más de Monteverdi, lo cual supone económicamente un suicidio. Y nadie quiere suicidarse, sino hacer la música que queremos y como queremos, sin la presión de una discográfica que te diga cómo tienes que hacer las cosas. Cuando hemos grabado Las idas y las vueltas, queremos que alguien que lo escuche diga que eso está como tiene que estar, desde el diseño a la grabación y edición del sonido. Si tú no controlas esto, tu disco termina como a la discográfica le da la gana o le conviene, y además es “su” material. Después de un año trabajando con Arcángel, preparando los materiales, ensayando, sacando nota a nota, yo no quiero ni regalar mi trabajo ni que le den la vuelta. Yo quisiera saber cuánto tiempo dedican los grupos a preparar el disco: nosotros hemos tardado un año, y mete en ese año todas las posibilidades: de amor, desamor, de todo. Y luego está grabado en tres meses intensivos de sol a sol, y cuando se ponía el sol, algunas veces también seguíamos grabando. Es verdad que no teníamos mucha idea de la técnica de grabación, aunque contamos con todo el equipo de los estudios Sputnik, con Jordi Gil como “tonmeister”, para mí uno de los mejores con los que he trabajado, y el asesoramiento de Antonio Ruiz, quien buscó el “sonido” del disco, y ahí también el equilibrio entre el flamenco de la voz y de la guitarra, y la presencia de cuatro violas da gamba moviéndose al compás de la seguirilla, por ejemplo.
 
C-T.- ¿Y os fijasteis una fecha tope?

F.A.- Bueno, como te decimos, esto surgió porque sí, porque no era que una discográfica te encargase un proyecto que hubiera que terminarlo para lanzarlo en una fecha concreta; sin embargo, Enrique Gámez, entonces director del Festival de Música y Danza de Granada, nos puso la fecha: 6 de julio de 2011, Palacio de Carlos V. Había un objetivo por el que trabajar, y ahí empezó a andar realmente el proyecto.
 
C.T.- ¿Qué tal ha sido la comunicación con Arcángel?

F.A.- Ha sido un trabajo amable por las dos partes.
 
R.A.- Y también ha habido mucho cariño…
 
F.A.- Sí, sí. Buen rollo de verdad. Y con los demás. Pedro Estevan diciéndome que hacía tanto tiempo que un proyecto no le emocionaba tanto, Vicente Parrilla o Enrique Solinís felicitándose de hacer por fin música que les llegaba. Y esto venía de unos músicos de altísima calidad, que no son unos chavales que están empezando.
 
C.T.- ¿Qué hubo que ceder en cada parte?

F.A.- Bueno, lo primero fue el lenguaje, llegar a una fórmula para poder entendernos, recurriendo a la técnica de ensayo y error.. Por ejemplo, ellos decían “vamos a cortar en el 6”. ¿Y dónde está el 6? Porque no es un compás. Se refieren al 1-2, 1-2-3, 4-5-6, 7-8, 9-10, si hablamos de la bulería. Y cuando tratamos de hacer el cambio en la partitura, había que encontrar la manera de poner ese 6 en el compás 137, por poner otro ejemplo. Y luego, que ellos tienen la componente improvisatoria muy arraigada, y nosotros necesitamos escribirlo, entre otras cosas porque somos muchos y nos tiene que cuadrar, mientras ellos sólo se tienen que mirar para entenderse. Sin embargo, las partituras son importantísimas porque plantean la base del acuerdo; es verdad que el músico tiene que ser reactivo, eso lo aprendí yo desde la primera vez que actué con Jordi [Savall]: debes mirar la partitura con un ojo puesto en el director, sobre todo cuando se abordan algunos momentos muy difíciles para todos.
 
C.T.- ¿Cómo han sido las críticas hasta ahora?

F.A.- Pues la verdad es que han sido impactantes. Parece que estuvieran pagadas. En Berlín había un crítico que venía de Estados Unidos y se acercó a la Bienal de Música Antigua del Koncerthaus de Berlín, en la que tocaba Savall, Christina Pluhar, entre otros, en cuyas críticas ensalza a todos estos grandes intérpretes, pero al llegar a nosotros se volcó.
Y cuando estrenamos en Granada, yo temía lo peor, tanto por la tradición flamenca granadina como la clásica del Festival. Y sin embargo, las tres críticas que nos hicieron fueron a cual mejor. Y la del público. Según nos dijo Enrique Gámez, la gente no se suele levantar al terminar un concierto para aplaudirte, y sin embargo se levantó todo el Carlos V.
 
R.A.- Y lo mismo podríamos decir de Parco Della Musica en Roma, Auditorio Nacional en Madrid, la Philharmonie de Colonia, Festival de Elx, etc.
 
C.T.- ¿No ha habido críticas negativas?

F.A.- En general, no. Es que no pretendemos ni engañarnos ni engañar: este no es un proyecto que esté pensado para un público barroco ni para un público flamenco. No se trata de un rescate musicológico de algo. Somos nosotros, hay una idea, una nuez, que puede ser la proximidad de la música popular española de los siglos XVI y XVII y la sudamericana con los palos clásicos de ida y vuelta, junto al flamenco antiguo, digamos. Y con esto, nos sentamos, y tú me das y yo te doy. Y esa unión es el resultado; luego que cada uno la considere y la llame como quiera, que unos verán más flamenco, otros más barroco y otros, otra cosa. Es decir, la persona que se acerque y quiera comentar algo debería hacerlo desde el punto de vista de la música, sin etiquetas, ni prejuicios.
 
C.T.- ¿Estabas de vuelta del barroco y querías ir hacia el flamenco?

F.A.- Lo de las idas y las vueltas fue un poco la excusa que se buscó para tener un hilo desde el que empezar a trabajar. Intentamos buscar toda esa música española que viaja, que conoce el nuevo mundo, que se mezcla con el ritmo negro de África, con la música de los indios. La música europea la montaron en el barco y volvió transformada en otra cosa. Posiblemente es una de las grandes riquezas que se tuvo en Europa hasta muy avanzado el siglo XVIII: zarabandas, chaconas, que insisten en la hemiolia (o hemiola), un recurso que entonces ya existía, pero que con la llegada de esta música se sistematizaba su uso. Y en el flamenco pasó igual: esos cantantes conocieron la música cubana, argentina (milonga, vidalita, colombiana, la guajira, etc.) y la integraron en su mundo. Y de esas músicas mestizas es de lo que trata este proyecto, sólo que lo hacemos a la vez (barroco y flamenco), no por separado, como lo hemos conocido hasta ahora.
 
C.T.- La voz de Arcángel dista mucho de la más extendida, la rota de Camarón.

F.A.- Es que para mí Arcángel es el ejemplo de la voz clásica de flamenco, como si escuchas a Pepe Marchena, Valderrama, Porrina o Farina, que tienen unas voces absolutamente cristalinas, puedes hacer perfectamente un ‘dictado’ de lo que están cantando, entiendes con claridad todo lo que están haciendo con la voz, perfilan nítidamente los ornamentos, pudiendo tener un cierto tipo de articulación más o menos brusca, pero es música pura, capaz de transformarme en notas, de escribirse en partitura. Y luego, el trabajo con el “consort” funcionó igualmente bien desde el principio, porque entiendes cabalmente la afinación, la altura de las notas: cuántas veces se oye a un cantaor que no se sabe si está cantando un Mi o un Re… Para nosotros Arcángel era la primera opción, era la voz que nos gustaba, por su manera de cantar, su juventud, su disposición, etc.
 
C.T.- Y además debería casar con el timbre de Mariví Blasco, lejano a la impostación belcantista.

F.A.- Para empezar, Mariví se encuentra en un momento formidable, con un color de voz fantástico, una calidez maravillosa; y eso está muy cercano a lo que oímos en las voces populares, y en las, entre comillas, del pop. Y justamente los cantaores flamencos modernos lo que tienen es esa mezcla perfecta, y más aún los de Huelva. Voces no muy grandes, muy afinadas, con una colocación muy baja, que no son voces de cabeza, metidas en la máscara.
 
C.T.- De igual manera, había que conciliar la guitarra flamenca de Miguel Ángel Cortés con la barroca de Enrique Solinís, o el cajón flamenco de Agustín Diassera con las etéreas percusiones de Pedro Estevan.

F.A.- Se han juntado dos grandes guitarristas, que se han respetado enormemente, como ha ocurrido con las percusiones. Yo tenía un miedo previo al cajón flamenco, y sin embargo la cosa no ha podido funcionar mejor: Pedro le dice cosas a Agu, este a Pedro, se consultan y se entienden. Es lo que te decía antes, ha habido muy buen rollo. Momentos malos hemos tenido, pero como en todos sitios. 
 
R.A.- Por ejemplo, y relacionado con lo que hablábamos antes del entendimiento: recuerdo el día que estuvimos casi cinco horas, sin exagerar, para un compás, para un corte.
 
F.A.- En esos momentos, cada uno nos atrincherábamos en nuestra tradición, clásica y flamenca, para defender lo de cada uno, aunque ya de entrada sabíamos que era difícil sacar el proyecto adelante sin ningún rasguño. Pero sin llegar a ningún extremo, sin tener que llamar al otro para decirle que todo se había terminado. Creo que también la edad de todos también ha influido, porque podíamos llevar una charla dura a la cama y dormir con ella; mientras que esto mismo, planteado dentro de veinte años, hubiera sido algo mucho más complicado, porque esas pequeñeces que no ha habido problema para resolver por cualquiera de las partes, con unos años más no hubiera ocurrido.
 
C.T.- Y siguiendo con la tímbrica, ¿tres violas da gamba bajas no resultan excesivas, además de un violone? ¿Tiene que ver que las toquen tu hermano Rami y tu mujer Johanna?

F.A.- Para mí, desde siempre, la familia va ligada al trabajo. Yo lo siento así, nadie me fuerza, pero creo que tengo una obligación con mi familia, y es algo que no puedo –ni quiero– evitar. No es algo que se anteponga a la música. Y desde el punto de vista tímbrico, yo creo que un consort de violas que funciona tan bien como el nuestro, que lleva tanto tiempo funcionando como conjunto, con su propio carácter, me parecería una tontería deshacerlo porque seamos familia. Y además, creo que el timbre iba muy bien al flamenco, porque ellos se han ido acostumbrando a colaborar con instrumentos clásicos (chelos, violines, etc.), y cuando escucharon por primera vez la seguirilla arreglada para cuatro violas se quedaron absolutamente entusiasmados, al margen de que nos proporciona unas señas de identidad como grupo, porque es además una manera de trabajar.
 
C.T.- ¿Y no resulta demasiado oscuro el sonido de esas violas graves?

F.A.- Normalmente en el repertorio de consort, y cuando tú haces un arreglo para música antigua, la tímbrica se ordena de otra manera y necesitas la viola soprano; en un proyecto así, en el que yo tenía más libertad para crear colores y jugar más con estrecheces armónicas y amplitudes podía recurrir a la flauta, podía desplazar los sonidos más agudos hacia ella, y yo quedarme con la baja, que es lo mío; la soprano me parece un recurso curioso, que me gusta mucho, pero para hacerla de vez en cuando. Y además, yo tenía para este proyecto muchas cosas escritas por mí y para mí con la baja.
 
C.T.- Y cuando tienes que unir una seguirilla con una pieza de carácter barroco ¿recurres a piezas preexistentes?

F.A.- No, casi todo es creación mía. Es que de repente te pones a cantar, y va saliendo. Yo soy de escritura muy clásica, y pienso en un esquema rítmico-armónico determinado, y sobre eso voy inventando una melodía, y luego puede que una segunda, y las voces de en medio, que van en contrapunto con las demás, trabajando con el bajo o como complemento del él. 
 
C.T.- ¿Y después de esto, qué? ¿más flamenco? ¿más barroco?

F.A.- Yo necesitaba salirme de la música que estábamos haciendo, sin dejar de hacer barroco; pero esto ha sido un respiro, una experiencia muy valiosa para todos los que hemos colaborado con estos artistas flamencos y su mundo.
Ahora estamos editando un disco de música sevillana del siglo XVI que tenemos grabado, y que ya estrenamos en la iglesia de El Salvador, dado que en Europa cada vez nos piden más música española, y eso que Accademia del Piacere nació pensando en la música del “Seicento” italiano, y que yo no pienso renunciar a hacer esa música. Veremos si el disco es viable y lo grabamos (lo sacaríamos para septiembre u octubre), y a partir de noviembre empezaría a pensar en un proyecto a largo plazo con Roberta Invernizzi, con quien veríamos el enfoque. Lo que no queremos son proyectos a corto plazo, que se estrenan rápido y mueren rápido. De momento, tenemos mucho repertorio para tocar, y no queremos tener prisa. Siempre hemos rechazado montar cosas nuevas solamente para un concierto, ya que artísticamente no tiene ningún interés, porque cuando no hay mucho trabajo, mucho ensayo, si la gente no cree en un proyecto, las cosas salen a medio gas. Siempre. 
 
C.T.- ¿No contemplas tocar solo?

F.A.- Quiero meterme en el repertorio más clásico de la viola, en los Marais, en el material duro de la viola, porque creo que empiezo a entender la música de otra manera, creo estar más afín con ese lenguaje. Y no descarto sacar mi lado más “gamberro”, porque un constructor me ha regalado una viola eléctrica, y estoy trabajando en arreglos sobre temas de Jimmy Hendrix, Joe Satriani, etc.
 
C.T.- ¿La dirección del Festival de Música Antigua de Sevilla te quita mucho tiempo?

F.A.- La verdad es que me he quitado todas las colaboraciones que hacía antes, y hoy sólo colaboro con Vittorio Ghielmi, lo que me permite tener tiempo para estudiar, gestionar el Festival, etc. Llevo una vida muy tranquila, y aunque puedo echar de menos en ocasiones el trajín, veo que se lleva todo mejor preparado, más asentado, y que se le puede dedicar más tiempo. Y con el Femás ya cuento con un equipo que materializa la planificación que hago del Festival.
 
Entrevista de Carlos Tarín
 
 
ALQHAI & ALQHAI, EL ÚLTIMO MESTIZAJE
 
Estas son las tres grabaciones de La Accademia del Piacere anteriores a esta Las idas y las vueltas: Amori di Marti, Les Violes du Ciel et de l’Enfer, Le Lacrime di Eros
Para más información: www.alqhai.com.
 
No podían haber elegido otro nombre para su discográfica. La fusión llega hasta el mismo núcleo del sistema, porque los dos hermanos funcionan como uno solo, a pesar de ser tan distintos como las mixturas del flamenco y el barroco. Esas ‘diferencias’ permiten la división nítida del trabajo, de forma que se complementen hasta la unidad. Me dirijo a Rami en ese sentido.
 
¿Qué hace que Accademia del Piacere y el sello discográfico Alqhai & Alqhai sean distintos a los demás?
 
Accademia del Piacere es un proyecto y una forma de vida, es no separar nuestra dedicación de nuestro ocio, es la locura del arte por el arte, nuestra forma de decir las cosas. Por ello, ahora no se desliga de nuestro sello Alqhai & Alqhai, la manera de autogestionarnos (en muchos casos un arma de doble filo), que permite estar al frente y controlar todos los procesos, haciéndonos al mismo tiempo totalmente responsables del resultado.
 
¿El disco, motor de futuro?
 
Atravesamos un momento de crisis mundial en lo que al formato CD se refiere, pero no por ello caeremos en descuidarlos… Para Alqhai & Alqhai y Accademia del Piacere los CDs son extremadamente valiosos y eso los hace distintos y únicos. Los tratamos como objetos de colección.
 
¿Entonces, hay que escucharos en disco?
 
Digo que nuestros discos están trabajados hasta la extenuación; pero yo diría que nuestra música en vivo es aún mejor. Un artista debe emocionarse para emocionar. Creo que el secreto puede estar en la relación que Fahmi y yo tenemos, que es extraordinaria como hermanos y como amigos, nuestra compenetración es total, tanto artística como empresarialmente, incluso a nivel vital. Nos complementamos de manera que cuando emprendemos un nuevo proyecto, nuestras obsesiones abarcan todos los pequeños recovecos de éste.
 
¿Qué esperas de este nuevo trabajo?
 
Pienso en la música como valor universal y que para sentirla no se necesitaría ser un erudito; por eso, con este disco espero que tengamos la oportunidad de ser escuchados por un público más variado. Y también potenciará que se conozcan más todos nuestros trabajos.
 
¿Por qué un sello discográfico propio?
 
En esta nueva era es imposible que un manager te firme una exclusividad digna, porque no te aseguran ni 15 conciertos al año. Sin embargo, nosotros mantenemos una libertad artística y un volumen de trabajo importante, siendo muy competitivos tanto como grupo como sello discográfico. Nuestra oficina trabaja de una forma eficiente y útil, y eso conforma al grupo y al sello discográfico de manera más sólida, y permite la realización de propuestas más independientes e imaginativas. En este momento estamos buscando patrocinadores que aceleren nuestra marcha y confieran una repercusión aún mayor a los proyectos de Accademia del Piacere/Alqhai & Alqhai.
 
 
NECESARIAS REINVENCIONES
 
Las idas y las Vueltas. Arcángel. Accademia del Piacere. Dir.: Fahmi Alqhai. Obras de Isaac, Narváez y De Céspedes Piezas del Cancionero de Palacio y tradicionales.
Alqhai &Alqhai, 8 4290852542207.
 
No quiero ser tópico, pero veo necesario hacer la observación. La historia de la música, su evolución y distintas transformaciones, como la del arte y la misma creación en general, son producto de grandes crisis sociales. De diferentes características, pero crisis en suma. Y la que estamos atravesando ahora (y no me refiero, desde luego, a la española, sino a la que está produciendo en el mundo entero esa cosa salvaje llamada globalización) también tiene consecuencias palpables. Los compositores que son (creen serlo, pero esa es otra historia) herencia directa de la música académica están, en general, bastante desubicados. Y de los intérpretes, mejor no hablar. Para colmo, la reproducción de la música conoce problemas todavía más inasibles, gracias a Internet y demás aspectos de la multimedia. ¿Qué hacer entonces? ¿Seguir tocando lo de siempre? ¿Seguir fabricando los mismos productos musicales de siempre? ¿Continuar buscando mirlos que sigan comprando el mismo perro disfrazado de otra manera? En fin, a lo mejor una buena solución sería irse a casa y dedicarse a otra cosa.
 
Pero no; pesimismos aparte (o sea, optimismos realistas), parece que todavía hay espacios para la música; para hacerla como siempre o de otra manera, pero seguir haciéndola. Hacerla como siempre implica buscar de nuevo al autor y hablarle, esperando a ver qué contesta, para comprobar si todavía admite que, a su vez, alguien opine sobre su obra desde dentro. Hay pocos intérpretes hoy que entiendan del todo eso. Y luego hay otro camino, mucho más complejo, el camino del cambio de verdad, porque afecta a una redefinición de la interpretación, pues mira hacia el nada ortodoxo procedimiento de atentar contra los propios lenguajes. Es muy comprometido, solo cosa de valientes, porque de lo que se trata es de operar en sentido contrario a una de las máximas más férreas establecidas desde siempre en el mundo de la música clásica: el respeto estricto a lo escrito. Ahora sería: con los materiales que tengo, que me los ha regalado ese señor compositor (o la misma tradición establecida por las músicas del pueblo), hago mi obra, mi propia creación. Esto se puede hacer así, sin más, casi un asesinato de la música para los puros, o rodeando caminos y buscando aproximaciones más contemporizadoras. Y, efectivamente, hay grupos, por supuesto de gente joven y muy bien formada –e informada– que así lo están haciendo. Por diferentes vías. Accademia del Piacere, por ejemplo.
 
¿Cuál es la vía por la que los hermanos Alqhai hacen caminar al grupo?

Se parte de unos cuantos elementos básicos: la música instrumental para conjunto de violas barrocas, el canto académico, el flamenco (cantado y a la guitarra) y, quizá, un poco paralelamente, el jazz. Bien; para que todo esto sea miscible, lo primero, antes de plantear la decostrucción, sería asegurarse de que se cumplen dos condiciones. La primera, que los elementos sean compatibles; la segunda, que sus manejadores tengan calidad técnica por separado. A la segunda no es necesario dedicarle mucho espacio: sencillamente cada parte es fenomenal, desde las violas de Fahmi y Rami Alqhai y de Johanna Rose y el trabajo de la soprano Mariví Blasco, hasta el canto desgarradamente cristalino de Arcángel, pasando por las guitarras de ese auténtico virtuoso que es Miguel Ángel Cortés y de Enrique Solinis, más la sabia percusión del incombustible Pedro Estevan y el cajón de Agustín Diassera, entre otros. La primera cuestión, sin embargo, tiene otro fondo, es más determinante para el acabado del producto. Y la buena noticia es que su fundamentación teórica (esbozada en la entrevista de al lado por Fahmi Alqhai) es ampliamente superada por el resultado práctico, a todas luces magnífico. A mí me parece que es así porque en la superposición de lenguajes no se producen paternalismos o displicencias de uno sobre otro. Hay una continua confrontación que crea una competencia de una riqueza creativa espectacular. Y una vez más es sorprendente comprobar cómo las bases conceptuales de la música barroca casan con las de las músicas populares en sentido amplio, algo que los músicos profesionales repiten hasta la saciedad, pero que, por diversas razones entre las que el miedo no es la menos importante, no llevan a la práctica.
 
En resumen, un disco diferente. Pero no solo eso, pues siendo mucho para el mundo del cual sale, tiene algo mucho mejor: es magnífico. Por tres razones: porque es muy bueno, porque revela una manera de operar que puede llegar a convertirse en un posible modelo y porque le hace un soberbio favor al deprimido mercado discográfico. Escúchenlo y verán.
 
Pedro González Mira
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