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Un punto de encuentro con las actividades de
artistas y gestores musicales
Fahmi Alqhai

Fahmi Alqhai

Publicado: Junio 2014
La interpretación del barroco como [proceso de] creación
Hace poco que dábamos cuenta de su revolucionario trabajo de fusión entre la música barroca y el flamenco en Las idas y las vueltas, en medio ha sacado Rediscovering Spain, que ha conseguido el Choc de la Musique de Classica entre otros galardones, y ahora acaba de presentar su primer trabajo en solitario titulado A piacere, en el que aborda clásicos de la guitarra y de la viola da gamba, con una impronta muy personal.

¿Qué es A piacere?

Es un trabajo de profundidad, fruto de muchos años tocando las mismas piezas. La mayoría no está tal cual fueron escritas, sino son adaptaciones de obras. Esto es un proceso muy lento, de maduración, y de llevar el discurso un poco al extremo, que es lo que siempre he estado haciendo yo. Extremarlo en la manera de decirlo, en el sentimiento, en los tempi... Y para grabarlo tenía que meterme en situación de concierto, ya que cuando estás grabando es como hacer un examen. Lo que hacía era tocarlo 4 ó 5 veces, hasta que empezaba a creérmelo. Procuraba que la gente de cabina estuviese completamente callada, para tocar con tempi super lentos, con tensiones de arco en el extremo, jugar con el suspiro, con ese arco que casi se pasa del puente de la tensión de la cuerda… y al final creo que se ha conseguido. Y eso es lo que hace que para mí el disco tenga un carácter poderoso y extremo, ya que al estar solo sentía que tenía que ir un poco más allá.

La sensación que se tiene es que todo se desarrolla de una forma muy natural.

Yo creo que es de haber tocado piezas que son tuyas de toda la vida y, aunque mi concepción sea extrema, lo que se consigue en definitiva es que resulte una interpretación natural. De hecho, si hay discos míos que yo aguanto es éste. Porque tengo la sensación de estar escuchando la música que yo tengo en la cabeza. Y creo que es algo muy positivo y le aporta una normalización a una música que en principio es muy sofisticada, y que termina haciéndose muy próxima a la persona que está escuchando el disco. En la música antigua esta práctica no debería ser opcional, sino obligatoria. A nosotros no nos ha llegado la música como a un pianista le ha llegado la de Rachmaninov o Liszt, a nosotros nos ha llegado una canción de Murcia o de Sanz, que puede ser lo que tocaba él o la gente del pueblo, y que era un compendio de ideas sobre fandangos, canarios o marionas, y después se podía usar todo ese material para hacer una obra que es también tuya, y que de alguna forma te representa.

¿Y eso puede incluir el bajo o el cajón flamenco?

Los tratadistas de la época hablan de libertad. Si lees a Charles Burney te das cuenta de que una música viva sale del intérprete y el texto es una base por la que tú compones, descompones, sumas o restas. Lo que pasa es que es muy difícil tener un discurso serio, convincente y de alguna manera poderoso, porque ahí estamos jugando a ser creadores. Hasta ahora se ha vivido de limitarse a tocar una cosa que ya está escrita. Eso puede tener sentido para una recuperación histórica, pero eso no pasa por el arte: el arte tiene que ir más allá y la música también, porque lo que se debería recuperar de verdad es la práctica habitual de los músicos de la época. Yo ya he recuperado todo lo que tenía que recuperar, sé lo que es un trino, un mordente, un arpegio y sé cómo lo hacía Marais o Abel, cómo escribía Forqueray y cómo tocaban los italianos. Porque cada uno de ellos lo hacía con total libertad de interpretación, y así también quiero hacerlo. Lo que no voy hacer es un disco que suene a Philip Pierrot o a Jordi Savall.

¿Los nombres del grupo y tus discos no suponen un concepto hedonista de la vida?

Evidentemente, toda la temática del placer lo he relacionado con disfrutar del día, de vivir feliz sin ningún tipo de ataduras y sin tener a nadie que me marque el camino. Profesionalmente, he estado en grupos de un gran reconocimiento nacional e internacional, y me he terminado marchando sencillamente porque sentía algo así, como si alguien me llevase de una cadena. De esta premisa de saber lo que no quería, ha ido surgiendo un estilo propio porque lo que quiero es que todo funcione como yo lo tengo en la cabeza. Este disco tenía que ser como la eclosión de todo lo que yo he defendido en los otros discos; de hecho, he procurado que la gente que habitualmente colabora conmigo en esta ocasión estuviesen sencillamente apoyando el discurso.

¿Qué sentido tiene una viola da gamba hoy?

A la viola da gamba se le ha colgado un sambenito de instrumento débil y monocromo, la mayoría de los violagambistas están todo el rato jugando a estar siempre en la cabaña de Sainte-Colombe con su vinito, su velita, y tocando música melancólica, y la viola da gamba no es eso. Es eso, y quinientas cosas más. La viola puede ser fuerte, débil, agresiva, super dulce o lo que tú quieras; lo que pasa es que cada instrumento debe ser una prolongación de las extremidades del propio instrumentista. Y este disco era la plataforma maravillosa para expresar todo eso, de sacar todos los colores posibles al instrumento; tú coges el fandango de Murcia [originalmente para guitarra] y lo tocas en la viola tal como está escrito y no tiene ningún sentido. Yo me lo planteaba al revés: ¿qué hubiera hecho Forqueray con ese fandango?

¿Habéis abandonado definitivamente vuestro sello para pasaros a Glossa?

Ahora mismo estamos muy bien con Glossa, nos ha quitado un trabajo que impedía dedicarnos a actividades más artísticas. Pero yo no le prometo nada a ningún sello porque sé que a la larga no nos van a dar lo que queremos: nosotros tenemos un trabajo y un producto que es muy particular y que necesita mucho mimo, y que se tiene que presentar de una manera muy diferente a la que se hace normalmente con un grupo dentro de un sello, y eso es una tarea bastante complicada.

http://fahmi.alqhai.com

http://alqhai.alqhai.com

Carlos Tarín

*La crítica del disco puede consultarse en la página 66 del Nº 874 de mayo de RITMO o en http://www.forumclasico.es/RITMOOnLine/Discosparalahistoria/tabid/118/ID/3992/A-PIACERE-Obras-de-SANZ-MURCIA-SAINTE-COLOMBE-MARAIS-RAMEAU-BACH-y-SATRIANI.aspx

Foto: Fahmi Alqhai.
Acred.: Luis Castilla.

musicAstorga 2014

musicAstorga 2014

Publicado: Junio 2014
Del 5 al 13 de julio tendrá lugar el 21º Curso Ciudad de Astorga

El Curso Internacional de Música “Ciudad de Astorga” es una clara referencia para toda la oleada de los cursos, seminarios y campamentos musicales que han surgido en los últimos tiempos. Su trayectoria de 21 años en continua mejoría avala un curso centrado absolutamente en la formación musical que oferta, desde sus inicios, todas las especialidades instrumentales de orquesta y banda. Lo que hace al Curso de Astorga único y claramente diferenciador es la organización, que está a cargo del profesorado de la Escuela Municipal de Música. Y que, al no tener ningún ánimo de lucro, todos los recursos se invierten en una cuidada planificación de actividades, la organización docente y la atención al alumnado de menor edad. Todo ello hace que el Curso, año a año, aumente su calidad manteniendo un alumnado constante y que muchas de las especialidades tengan las plazas agotadas antes del cierre del plazo de inscripción.

Dirigido a todos aquellos estudiantes de música de cualquier especialidad instrumental, a partir de los 9 años de edad, y a todos los profesores que quieran completar su formación pedagógica a través del Curso de Didáctica de la Educación Musical, avalado con 57 horas de acreditación de Formación del Profesorado por el Ministerio de Educación, a través del Instituto de Formación del Profesorado, Investigación e Innovación Educativa (IFIIE). El objetivo principal de esta modalidad de Curso es proporcionar una formación didáctica y pedagógica, así como facilitar un acercamiento a la realidad educativa y a las TIC para todos aquellos profesionales en activo, y profesores que deciden encaminar su futuro a la profesión docente, proporcionando la información y las herramientas necesarias.

La principal actividad del Curso se centra en el aprovechamiento de las clases individuales y colectivas, con las adaptaciones curriculares necesarias para la atención individualizada de las enseñanzas en cada caso. Todos los alumnos, independientemente de su edad, formarán parte de la Big-Band y de la orquesta, además de poder trabajar con los pianistas acompañantes. También están previstas diversas actividades complementarias tanto musicales como lúdicas, todas ellas incluidas en el precio de la matrícula y por tanto gratuitas para el alumnado, como las visitas a los museos de la ciudad, la visita a la Ruta Romana, el día de la Mantecada, etc. Destacar los conciertos y audiciones en la ciudad, en los lugares más visitados por los turistas como las “Matinées musicales” en el Palacio de Gaudí, así como los Talleres de Fundamentos de Luthería con asesoramiento, charlas, conferencias sobre el proceso de construcción tradicional, los barnices, etc., a cargo de Roberto Jardón; el Taller de mecánica y mantenimiento de piano, dirigido por Pablo García de Vadillo, o el de Prevención de Lesiones en el músico, a cargo de Isabel Mª Fernández, diplomada en Magisterio, especialidad Educación Física y diplomada en Fisioterapia. También contará con exposiciones de instrumentos de viento metal y accesorios, a cargo de la marca Stomvi y de viento madera de la marca Selmer. También se desarrolla un Ciclo de Conciertos a lo largo de la Semana, con la participación de alumnos y profesores.

El precio de la matrícula del Curso, 240 euros, cuenta con diversos tipos de descuentos y facilidades de pago, fraccionamiento, etc.

E.T.H.

Materias y profesores:

Guitarra: Ruben Abel Pazos (CSM Oviedo).

Didáctica de la Educación Musical: Ignacio Climent y Juan José Cruz.

Flauta: Pablo Sagredo (OSCyL y CSM Salamanca).

Oboe: Cristina Castaño (CPM Pozoblanco).

Clarinete: Miguel Espejo (RTVE), asistente: Javier Espejo (EMM Pozuelo).

Fagot y Quinteto de Viento: Guillermo Salcedo (CSM Salamanca).

Saxofón: Manuel Ureña (CSM Córdoba), asistente: F. J. Nieto Checa (CP Linares).

Yogaterapia para Músicos: Pedro Garbajosa (RCSM Madrid).

Trompeta: Juan Carlos Alandete (CSM Valencia y ONE).

Trompa: Carlos Malonda (ONE).

Trombón: Enrique Cotolí (OCM y RCSM Madrid).

Tuba: Alfonso Mollá (CSM Asturias).

Percusión: Ricardo Moreno (OSCyL).

Violín: Joaquín Torre (RCSM Madrid), asistente: Sheila Gómez (CPM Valladolid).

Viola: Álvaro Gallego (CSM Aragón).

Violonchelo: Iagoba Fanlo (RCSM Madrid) y Eduardo González (CPM Ávila).

Contrabajo: Joaquín Clemente (OS Castilla y León, CSM Salamanca).

Piano: Teresa Pérez (CSM Oviedo) e Iván Martín (Concertista Internacional).

Pianistas acompañantes: Miguel Ángel Fdez. Vega (CPM Astorga), Antonio Jesús Cruz (CSM Granada), David Jareño (RCSM Madrid) y Luis Miguel Abello (Director del CIM).

Director del Curso Internacional de Música Ciudad de Astorga: Luis Miguel Abello.

Fecha límite de inscripción: 18 de junio.

Información e inscripciones: www.cursomusicastorga.es

Curso Internacional de Música “Ciudad de Astorga”
C/ Pedro Junco, s/n.
24700 Astorga (León)
Tel. 987 602 043 Fax. 987 603 015
cursomusica@ayuntamientodeastorga.com
https://twitter.com/cimastorga
https://www.facebook.com/musicastorga

FOTO: En los cursos de musicAstorga 2014 se imparten todas las especialidades instrumentales de orquesta y banda.

 

Ana María Díaz

Ana María Díaz

Publicado: Junio 2014
Arded, corazón, arded

Ana María Díaz, soprano madrileña, estudió en el Conservatorio Arturo Soria de Madrid y se licenció en la Escuela de Canto. Trabajó varios años como cantante en el Teatro Real y en la OCNE. Da recitales líricos y, actualmente, vive en Filadelfia y persigue su carrera como solista de ópera. Acaba de producir su primer CD: Arded, corazón, arded - Burn, Heart, Burn. Es presidenta de Owlsong Productions, Inc. desde febrero.

Este disco es un homenaje a Juan Hidalgo y Juan Carreño, ¿por qué? 

Son el sonido e imagen del Siglo de Oro Español en Madrid y ambos nacieron en 1614. Juan Hidalgo compuso la primera ópera española conocida, con textos de Lope de Vega, Celos del aire matan, mientras que la mayor parte de frescos y cuadros de Juan Carreño ardieron en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, situado en el actual emplazamiento del Palacio Real. He querido rendirles un homenaje con este disco de canciones de amor del barroco y darlos a conocer en los Estados Unidos y en España.

¿Cómo surgió esta idea de grabar un CD de música barroca española y llevarla a Estados Unidos y resto del mundo?

Todo surgió porque Alan Lewine, mi marido, toca el contrabajo e improvisa, y yo buscaba repertorio para nuestro dúo “Soprano Meets Contrabass”, que es una fusión de jazz con música clásica, absolutamente original. Encontré algunas canciones en la Sala Barbieri de la BNE.

¿Y por qué estas canciones en concreto?

Son la colección de música profana teatral barroca más importante de la Península Ibérica entre 1640 y 1700. Están compuestas por Juan Hidalgo, José Marín o Haendel, con letras de famosos dramaturgos como Lope de Vega o Calderón de la Barca. Son precursoras de la ópera. Me gustaban también los textos.

Es cierto que estuvieron durante 400 años en posesión del clero, ¿por qué?

Los maestros de capilla las recopilaban y cambiaban las letras en el siglo de Oro, y éstas fueron conservadas en las bibliotecas de la catedral de Valladolid y monasterio de Coimbra en Portugal.

¿Cómo se estructuran las canciones?

Las canciones se estructuran en coplas y estribillos. La soprano y el bajo cifrado llevan la melodía, mientras que la guitarra rellena las armonías. El estilo del Barroco es muy apasionado y se hace uso de contrastes en la línea, el color y la dinámica.

¿De qué tratan las canciones?

Tratan los sentimientos amorosos con ingenuidad, pero a la vez con realismo en forma poética. Se usan metáforas relacionadas con la naturaleza y los personajes son representativos del siglo XVII, vinculados con los quehaceres del campo, del hogar o con la nobleza.

¿Cómo las interpreta y siente como cantante?

Desconocía todas las canciones y me parecieron tan naturales que decidí interpretarlas tal y como yo las sentía, en la forma y en la técnica vocal. Traté de imaginar cómo cantaban en aquella época y decidí cantar con naturalidad y con ingenuidad, tratando de que se entendiera el texto y proyectando la voz con volumen, pero sin artificios.

¿Cómo fue el proceso de la grabación del disco Arded, corazón, arded - Burn, Heart, Burn?

En diciembre las grabé con Adam Hunter al cello y Juan Carlos de Mulder, especialista en guitarra barroca. Me traje a Filadelfia las pistas base donde las masterizamos con un excelente resultado final.

¿Cómo fue la edición del disco y cómo se redactaron los comentarios musicales e ilustraciones?

Los textos están en español e inglés. Para ello, revisé los fondos de la Biblioteca Nacional, la Free Library de Filadelfia y la Lincoln Center Library en Nueva York. Hay fotos del puente de Segovia en 2011 y un grabado del siglo XVII, un retrato impactante de Juan Carreño en el reverso y en la carátula un amanecer de otoño en Madrid desde el barrio de la Latina. 

¿Cómo se realiza la distribución del disco?

Con música en vivo y a través de Internet.

¿Ha ideado alguna otra manera nueva para distribuir el disco y dar a conocer el barroco español en los Estados Unidos?

Tengo la idea de combinar estas canciones con un retablo con marionetas y dentro del estilo del siglo XVII. He solicitado una subvención dentro del Programa Hispanex para colaborar en la difusión de la música española con universidades. Porque en Estados Unidos no existen las ayudas gubernamentales para la cultura.

Y en España ¿cuándo podremos escucharle en directo cantando estas canciones?

En octubre estaré en España, París, Bélgica y Ámsterdam, donde vamos a dar una gira de conciertos, aún sin confirmar. A través de Facebook o en mi página web* pueden encontrar la información de los próximos eventos.

¿Qué otros proyectos tiene en vista?

La producción de dos nuevos CDs del dúo “Soprano Meets Contrabass” de música Sefardí y, por último, un disco de arias de ópera titulado “Alma y Vida de Mujer” para finales del 2014. Además de los conciertos, recitales y audiciones para cantar en teatros de ópera.

¿Algún comentario para nuestros lectores melómanos?

Animarles a todos a que adquieran este CD a través de los canales de Internet: CDBaby, iTunes, Amazon o de mi propia página web y apoyar en la difusión de esta hermosa música y disfrutar también de ella. Pueden escribir comentarios y, por supuesto, les invito a asistir a los conciertos en octubre.

Links de interés:

http://anamariadiaz.com/

http://www.cdbaby.com/cd/anamariadiaz

http://www.cdbaby.com/cd/owlsong

http://www.amazon.com/dp/B00IS3ZNHG/ref=cm_sw_r_udp_awd_ryOftb05KMRT6

Por: Gonzalo Pérez Chamorro

Foto: La soprano madrileña acaba de grabar un precioso disco con canciones profanas barrocas.
Acred: Michael Novak

 

Juan Cruz-Guevara

Juan Cruz-Guevara

Publicado: Junio 2014
Nuevos aires creativos

Juan Cruz-Guevara (1972, Macael, Almería) inicia sus estudios en el Conservatorio Superior de Música de Murcia en las disciplinas de Trombón, Piano y Composición y más tarde en la Robert Schumann Hochschule de Düsseldorf. Ha recibido numerosos encargos (Festival Internacional de Alicante, Festival Internacional de Jóvenes Orquestas de Murcia, Cátedra Manuel de Falla, Junta de Andalucía, Parlamento de Andalucía, Orquesta Ciudad de Granada), interpretados y programados en festivales como el Internacional de Alicante, Internacional de Jóvenes Orquestas de Murcia, Jornadas Contemporáneas de Granada y Sevilla, Internacional de Spoleto (Italia) o Centro Cérise (París). Cabe destacar el encargo recibido para la composición de Música para Unos Juegos, en conmemoración de los Juegos del Mediterráneo de 2005 y Senderos para la Memoria, obra compuesta para la inauguración del Museo de la Memoria de Andalucía de CajaGranada.

Entre sus premios destacan el Primer Premio del Festival Internacional de Orquestas de Murcia, Premios de la S.G.A.E para Jóvenes Compositores (galardonado en cuatro ediciones: 1998, 1999, 2001, 2006), el II Concurso de las Letras y las Artes del Instituto de Estudios Almerienses, Premio de Composición “Joaquín Rodrigo” 2009, Tercer Premio y Premio del Público “ZEITklang”, Primer Premio del III Concorso Internazionale “Parco San Rossore”, Premio de Composición de Música de Cámara “Salvador Seguí” 2011, Premio “Cristóbal Halffter” de composición para Órgano (2010 y 2013) y el Primer Premio New Note de Croacia, entre otros.

Sus obras orquestales han sido tocadas por la Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta Filarmónica de Málaga, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta de Radio Televisión Española, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Orquesta Joven de Andalucía, Orquesta Ciudad de Almería, Orquesta Sinfónica de Murcia, etc. Se han publicado siete CDs con sus obras de cámara y orquesta, destacando su primer monográfico La interpretación de un sueño… un sueño sonoro, que recoge parte de su música para solistas y música de cámara. Su catálogo abarca más de sesenta obras estrenadas. En la actualidad es profesor del Conservatorio Superior de Música de Granada.

¿En la reciente presentación de la OCNE, se presentó su encargo para la temporada que viene y nos gustaría saber que supone para usted un encargo de la Orquesta Nacional de España?

El componer una obra para la Orquesta Nacional de España es un privilegio, igualmente supone un paso importante en mi carrera, ya que después de más de 70 estrenos, entre ellos 10 de obras orquestales, el poder trabajar con la OCNE supone un punto y seguido que, profesional y personalmente, es muy gratificante.

En estos últimos años la mayoría de sus estrenos han sido en el extranjero…

Bueno, como de todos es sabido en España se produjo una caída en picado de la actividad artística y la única parte positiva es que nos obligó a buscar otros escenarios donde poder escuchar nuestra música. Los diversos concursos y propuestas de grupos han hecho que se puedan escuchar mis obras en lugares como Viena, Milán, New York, etc. Esperemos que, aunque ahora en España parece que hay más conciertos, pueda seguir trabajando en el ámbito internacional.

Sin embargo, en los próximos meses en España se esperan varios estrenos suyos…

Si, en estos próximos meses tengo previsto una serie de estrenos que culminarán con el estreno de la OCNE, y que tendrán su comienzo en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, donde Ainhoa Arteta cantará una canción que he compuesto y que está dentro del concierto “Siete canciones para un centenario”, homenaje a Manuel de Falla, que será el próximo 28 de Junio. Ya en el mes de septiembre y dentro del marco del Festival Internacional de Órgano "Catedral de León”, se estrenará mi obra Laberinto Sonoro, para órgano, con la que recientemente obtuve el Premio de Composición “Cristóbal Halffter”, entre otros estrenos de este otoño. Ya en el 2015, el primer punto importante será el próximo Premio ‘Jaén’ de Piano, donde la obra obligada es mía y culminará en ese mes de abril con el estreno de la OCNE. La verdad es que estoy muy contento e ilusionado con poder componer y escuchar mis obras.

Muchas orquestas españolas han programado sus obras, ¿qué supone eso para usted?

La verdad es que ya he trabajado con muchas orquestas y es uno de los instrumentos que más me apasiona, aunque eso digo también cuando trabajo con Acordeón, o con órgano o con Saxofón El trabajar con diferentes orquestas una misma obra me permite ahondar en cada una de las sonoridades que busco, porque los puntos de partida son más  altos y la inmersión con la orquesta y la ciudad total durante la semana que suele durar los ensayo y conciertos, es también una experiencia gratificante, todo ello completado con el poder conocer a grandes músicos y directores.

Hace poco tuve la oportunidad de escuchar su ópera de cámara, La mujer de la sombrilla. ¿Qué supuso adentrarse dentro del género operístico?

La verdad es que fue una experiencia muy bonita el poder componer esta obra de cámara, el poder abarcar un tema como el Alzheimer, donde la translación de momentos es continúa y me permitía moverme en diversos mundos en un mismo compás. Otro aspecto importante ha sido poder conocer más a fondo una enfermedad que nos invade. Otro gran momento fue el trabajo diario, los ensayos con mis amigos de Taller Sonoro, los solistas y el trabajo con el director de escena, José Vallejo, me produjo una gran aportación y el poder plasmar muchas de las ideas sonoras que tenía, realmente muy bonito.

Gonzalo Pérez Chamorro

Foto: el compositor almeriense Juan Cruz-Guevara.
Acred: Marcos Corzo 

Enlaces de interés

www.juancruzguevara.com

www.youtube.com/watch?v=mdCCNdrcby8

www.youtube.com/watch?v=N0xhOY-Low0

www.youtube.com/watch?v=WY1P5RkZZ0Y

Nuevo CD en el mercado

“Después de 7 CDs compartiendo con otros compositores, había llegado el momento, por el material preexistente que tenía, de intentar grabar mi primer monográfico, y me lancé a producirlo yo mismo, con la inestimable colaboración de muchos amigos que grabaron de manera altruista. Este CD recoge parte de mi trabajo de pequeño formato, desde obras solistas hasta cuarteto, siendo difícil para mí elegir por la elevada cantidad de obras”.

En este enlace el lector puede consultar lo que escribió José Luis García del Busto sobre el disco:

www.juancruzguevara.com/sonoro/index.html

 

W Sonatas para Violín y Piano

W Sonatas para Violín y Piano

Publicado: Mayo 2014
Música directa al corazón

Vicente Cueva y Daniel del Pino

La música española, especialmente las obras de nueva creación, ocupan un lugar muy importante en el repertorio del violinista Vicente Cueva y del pianista Daniel del Pino, que llevan tocando juntos 25 años. W Sonatas para Violín y Piano es el título de su último trabajo discográfico, que incluye la obra integral para violín y piano del compositor madrileño Jorge Grundman, algunas de ellas en su primera grabación mundial. De este lanzamiento discográfico y de sus próximos proyectos hemos charlado con ellos.

¿Cómo nació está grabación y su relación artística con el compositor Jorge Grundman?

Vicente Cueva: Desde muy joven he estado muy interesado en la música española, sobre todo desde que acudí a los Cursos de Música en Compostela, impartidos por mi querido maestro Agustín León Ara y desde siempre la incluyo en mis recitales. En el caso de la música de Jorge Grundman, fue un flechazo desde que me la dio a conocer nuestro común amigo Daniel del Pino, así que, cuando me propuso grabar su obra para violín y piano, no lo dudé ni un instante.

Daniel del Pino: Conocí a Jorge Grundman por primera vez a través de Ara Malikian, con el que grabamos varios discos con su música. Fue todo un descubrimiento para mí, tanto como compositor, como persona. Acerca de su persona, sólo comentar que esa inocencia y entusiasmo se transmiten a su alrededor, aportando una energía muy positiva a todos los que colaboramos con él. La idea de esta grabación surgió por el deseo de recopilar en un solo disco toda su obra para violín y piano.

¿Cómo definiría su obra y, más concretamente, estas Sonatas?

D.P.: Su obra tiene siempre un rasgo común, que es la inocencia, esa inocencia de los niños que, por desgracia, solemos perder con el paso del tiempo. Es una frescura y naturalidad que hacen que el mensaje llegue muy directamente al corazón. Las tres sonatas, aunque muy distintas entre sí, tienen un carácter marcadamente tonal, con toques de jazz en alguna de ella.

V.C.: Hay algo en la música de Grundman que hace que nos resulte familiar, sencilla y genial al mismo tiempo. Me he sentido cercano a su música desde el primer instante. Las tres sonatas son muy diferentes entre sí, pero desde mi punto de vista tienen un denominador común, las tres contienen un sentimiento único. Me siento doblemente afortunado, en primer lugar, por haber tenido la oportunidad de grabar la obra integral para violín y piano de Jorge Grundman pero, sobre todo, porque pocas veces se tiene la ocasión de poder trabajar mano a mano con el compositor, y creo que esto le da un valor añadido.

¿Cómo ha sido la experiencia de pasar por un estudio de grabación? ¿Cómo organizaron el trabajo de preparación de las obras?

D.P.: Vicente y yo somos amigos desde hace muchos años, fuimos compañeros de conservatorio, y fue probablemente la primera persona con la que toqué seriamente música de cámara. Nuestra colaboración se remonta a nuestros años de estudiantes. La experiencia de grabar con él ha sido estupenda como siempre.

V.C.: Cuando hablo de Daniel siempre digo lo mismo, hace que todo sea mucho más fácil. El trabajo de preparación ha sido muy ameno y los tres días de grabación resultaron una gran experiencia. ¡Estamos deseando afrontar nuevos proyectos!

¿Qué dificultades entraña la interpretación de estas W Sonatas para Violín y Piano?

V.C.: En realidad, las tres sonatas mantienen un gran equilibrio entre los dos instrumentos, de manera que los dos tienen igual importancia. Grundman se define a sí mismo no como compositor sino como escritor de música. Y es justamente en este aspecto en el que radican las dificultades de su obra, ya que prima el contenido sobre la forma. En otras palabras, Grundman escribe su música y el violín y el piano sólo son los instrumentos utilizados para darle vida. Jorge es un escritor de melodías maravillosas y creo que en ello radica gran parte de su éxito.

D.P.: La dificultad principal, y esta es común cuando los compositores no son profesionales del instrumento para el que escriben, es que la escritura no es muy idiomática, no es “pianístico”. A veces pasajes de extrema sencillez musical suenan “difíciles” porque la escritura hace de ese pasaje un pasaje complicado pero que tiene que sonar “simple”. Este es un reto muy atractivo para un pianista. Igual que intentar que el piano no suene como un instrumento meramente de percusión.

Vicente Cueva es dedicatario de la Sonata Blanca: El niño que nunca quiso crecer

V.C.: Lo primero de todo, aprovecho la ocasión para volver a agradecer a Jorge Grundman este maravilloso regalo. La Sonata Blanca está íntegramente escrita en do mayor, algo que resulta en sí mismo un desafío. Es un homenaje al niño que hay en el interior de cada uno de nosotros y recorre algunos de los momentos mágicos y revoltosos de la infancia de un niño, las primeras nanas, las rabietas…

¿Tendremos oportunidad de escuchar en concierto estas  sonatas? ¿Qué proyectos artísticos tienen?

V.C.: Daniel y yo estamos deseando que así sea y estudiando nuevos proyectos. Entre otros, estamos a la espera de que Jorge Grundman finalice su Concierto para violín, piano y cuarteto de cuerda, formación ya utilizada por Chausson, cuyo concierto interpretamos Daniel y yo en dos ocasiones el año pasado. Y por qué no, sería fantástico grabar ambas obras juntas. En cuanto a próximos conciertos, con Daniel y el resto de los integrantes del Quinteto de Solistas de la Orquesta de Cámara de España actúo en el Palacio de Cibeles de Madrid, los días 27 de mayo y 24 de junio. Este mes de mayo (la fecha está aún por confirmar) tocaré la Integral para violín y piano de Brahms, con  la pianista Emma Schmidt en Bilbao, donde actuaré el 20 de agosto con el Habemus Quartet.

D.P.: Además de los conciertos que ofreceré con el Quinteto de Solistas de la Orquesta de Cámara España a los que hace referencia Vicente, con él interpretaré Conciertos para piano y orquesta de Chopin, en versión de cámara, el 7 de junio, en el Ciclo "Cita con los Clásicos" de Guadarrama, y los 21 y 22 de junio, en La Celda de Chopin en Valldemossa. Antes, los 10 y el 12 de mayo, tocaré el Quinteto de Schubert, “La Trucha”, en Guadarrama y Jaén, respectivamente. El 22 de mayo actúo con Andreas Prittwitz en Baeza. Junto a Elena Escalza, Gabriel Bussi y Fumika Yamamura ofreceré un programa de Cuartetos con piano, los días 15 de junio en Coruña y 16 de junio en Vigo. El 4 de julio, daré un recital en Torrelodones junto a Amit Peled; el 9 de julio tocaré con el pianista Ludmil Angelov en el Festival de Cap Ferret (Francia); el 12 de julio, ofreceré un recital en Vendrell junto a Amit Peled y, del 13 al 27 del mismo mes, participaré en el Festival de Newport, en Estados Unidos.

Elena Trujillo Hervás

Vicente Cueva compagina su actividad concertística con su labor pedagógica como Catedrático de Repertorio Orquestal del Conservatorio Superior de Música de Jaén. Además es solista invitado-principal de segundos violines en la Orquesta Sinfónica de Bilbao y concertino-director de la Orquesta de Cámara de España. www.orquestadecamaradeespana.com

Daniel del Pino es uno de los pianistas españoles de mayor relevancia internacional. Galardonado con prestigiosos premios, su actividad concertística le ha llevado por los cinco continentes, actuando en las salas internacionales más prestigiosas. http://danieldelpino.weebly.com/

Jorge Grundman es compositor, musicólogo y profesor titular en la Escuela Superior de Ingeniería y Sistemas de Telecomunicación de la Universidad Politécnica de Madrid desde 1987. Se han publicado más de veintiún grabaciones discográficas desde 1981. Sus obras han sido interpretadas por artistas de reconocido prestigio como Brodsky Quartet, Trío Arbós, Ara Malikian o Susana Cordón y difundido principalmente en los Estados Unidos, Canadá, Francia, Reino Unido, Suiza, Japón, Brasil y España. www.grundman.org/

Foto: Daniel del Pino y Vicente Cueva durante la grabación.
Acred.: sergio Cabanillas 

Matthieu Saglio

Matthieu Saglio

Publicado: Mayo 2014
El violonchelo de los mil acentos

Después de una formación clásica en el conservatorio, el violonchelista francés Matthieu Saglio pronto empezó a poner su dominio técnico al servicio de universos musicales muy variados. Cello Solo, su proyecto más personal, refleja esta cultura anclada en el clásico pero abierta a los cuatro vientos.

Su proyecto Cello Solo, para violonchelo y sampler, no se puede resumir con ninguna etiqueta. Se mezcla a la vez un concepto clásico con muchas influencias. ¿Cómo nació este repertorio?

Cello Solo es el fruto de un largo proceso de maduración que se hizo de forma muy natural. Tengo una formación de violonchelo clásico, en el conservatorio, pero pronto me he sentido atraído por otros horizontes: el jazz, las músicas latinas y de raíz, hasta el flechazo que supuso para mí el flamenco, hace 15 años cuando me instalé en Valencia. He querido poner mi violonchelo al servicio de todos estos universos multiplicando las colaboraciones en proyectos muy diferentes. Cello Solo es un poco como la síntesis de todas estas influencias, de todos estos encuentros. Es mi proyecto más personal, una especie de diario íntimo en evolución perpetua.

Su concepto técnico del violonchelo refleja también este eclecticismo. Entre sus manos, se vuelve violín, contrabajo, guitarra…

Sí, siempre ha sido un hilo director para mí: más que tocar diez instrumentos, prefiero tocar el violonchelo de diez maneras distintas. Es un instrumento de una riqueza emocional increíble y desgraciadamente sus capacidades están a menudo subexplotadas. En Cello Solo, el uso del sampler aporta un grado de libertad importante. Esto me permite crear en directo unos arreglos para varios cellos, añadiendo una dimensión armónica y rítmica a la dimensión melódica tan natural del instrumento. También es una manera de sorprender al público. Todo empieza de manera muy clásica, hasta que se introduce el sampler de forma casi imperceptible. Y llega el momento en el cual la gente se da cuenta de que han aparecido varias voces de cello y se pregunta: “Eso ¿cómo ha sido?”. Lograr llevar al oyente de un universo a otro sin que se dé cuenta es muy gratificante.

Usted ha acercado su violonchelo al flamenco, a la música arabo-andalusí o de África. ¿Qué le empuja a lanzarse en un nuevo proyecto?

Siempre es una historia de encuentros, ya sean humanos o musicales. Y muchas veces es una combinación de las dos cosas. Antes, estaba hablando de mi flechazo con el flamenco. Enseguida sentí la necesidad de descubrir más a fondo este lenguaje. Esto coincidió con el encuentro con el guitarrista flamenco Ricardo Esteve con el que fundamos Jerez-Texas en el año 2002, junto con el batería Jesús Gimeno. Nuestra amistad dura desde aquel día y nuestra música refleja esta relación de complicidad. Pasó lo mismo con Fathi Ben Yakoub, virtuoso violinista marroquí, que me ha llevado a descubrir el universo tan rico de la música clásica árabe, o con el senegalés Abdoulaye N’Diaye, que toca la kora y canta, y con el que creamos el grupo Diouke, de inspiración africana, junto con el acordeonista Carlos Sanchis. Incluso Cello Solo debe mucho a la colaboración con Emilio Garrido que me acompaña en directo con sus textos.

¿Para usted, la emoción musical se alimenta de las relaciones humanas?

Sí, muy a menudo. Y es verdad, tanto en los proyectos que creo como en las colaboraciones con otros proyectos, que son una formidable fuente de inspiración. Así he tenido la suerte de colaborar con Amancio Prada o con la Fundación Internacional Yehudi Menuhín. Los encuentros creativos en los cuales participo con esta fundación me llevan a tocar con músicos de otras nacionalidades y de universos musicales completamente diferentes. Sólo el diálogo y el compartir juntos con respeto mutuo nos permiten alcanzar un resultado que hace vibrar al oyente cuando actuamos juntos, a veces menos de una semana después del primer contacto.

Esta relación humana es también muy importante cuando compongo bandas sonoras para documentales o espectáculos, por ejemplo con la Compagnie 14:20 en Francia. Es un trabajo que me gusta mucho porque permite plasmar en imágenes reales el poder evocador de la música.

www.matsag.com

Frank Romitelli

* La foto está tomada durante un concierto en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares que ha dado lugar a la edición de un disco en directo, titulado Cello Solo. Matthieu Saglio lleva imperceptiblemente al oyente desde un universo clásico hacia otros horizontes musicales.

Foto: Matthieu Saglio en Cello Solo, en febrero de 2013*.
Acred.: Gabriel Ommés

José Antonio Santano

José Antonio Santano

Publicado: Mayo 2014
Luis Mariano e Irún han de ser nombres indisociables

El comienzo del año 2014 colocó a Irún en el mapa musical pues esta pequeña ciudad manifestó su voluntad de recodar la figura de Mariano Eusebio González y García, nombre que, reconozcámoslo, poco nos dice aunque si decimos que este personaje no era otro sino Luis Mariano el asunto cobra otra dimensión: cantante, actor, personaje público… Hoy Luis Mariano está presente de forma permanente tanto en los corazones y la memoria de muchas personas como en la ciudad que le vio nacer, ya en forma escultórica, ya llevando su nombre la Asociación Lírica que organiza la ópera en la ciudad, ya por llevar también el nombre del concurso de canto que se organiza en la misma ciudad desde hace más de una década.

Luis Mariano e Irún son nombres indisociables. Por ello RITMO ha querido acercarse al alcalde de Irún José Antonio Santano, para tratar de resumir lo que 2014 va a suponer para esta ciudad y cómo y de qué diferentes formas va a ser recordado este insigne tenor. Más allá de modas pasajeras y de viejos clichés que acompañan la figura de Luis Mariano, el alcalde nos recordará el objetivo principal del Ayuntamiento que no es sino homenajear al personaje en todas sus facetas, sobre todo la musical, y tratar de lanzar puentes entre las nuevas generaciones y Luis Mariano, para que su recuerdo quede perpetuado.

Acompañándonos el alcalde de Irún, la primera pregunta parece obligada. ¿Qué significa para la ciudad la figura de Luis Mariano, en especial, en este año en el que se celebra el centenario de su nacimiento?

A la hora de recordar la figura de Luis Mariano quiero decir que he sentido un antes y un después tras la visita que recientemente hemos realizado al Teatro Châtelet de París, al ser invitados a la presentación de los actos de iniciativa privada que se van a realizar en Francia para recordar al artista, especialmente uno que repasará su vida y con el que se hará una gira por Francia. Fuimos allá conscientes de la estima que se tenía por Luis Mariano como cantante de opereta y musicales, pero nos hemos dado cuenta de que nos hemos quedado cortos en cuanto al cariño y la consideración que de Luis Mariano tienen allá.

Quizás en Irún no hemos sido conscientes de la dimensión de su figura artística y hemos tenido que ver la pasión con la que se le recuerda en Francia e incluso en Bélgica para entender mejor la figura de este irunés. Me encantaría que en este centenario fuéramos capaces de hacer entender a todos los iruneses el valor de nuestro tenor.

Quizás es que aún hoy se mantiene una imagen parcial de Luis Mariano por sus películas y sus canciones de carácter folklórico, cuando su dimensión es musical, con mayúsculas.

Estoy de acuerdo. Aquí, para algunas personas Luis Mariano es sinónimo de cine de entretenimiento y canciones populares, y no alcanzamos a comprender su alcance artístico, mientras que en Francia he observado que se valora mucho más el Luis Mariano músico, cantante, dotado de una voz personal y rica, que es muy apreciada. Pero en el lado más humano, Luis Mariano es también recordado en Francia como el cantante que ayudó a hacer más llevadera la postguerra tras el armisticio de 1945. Luis Mariano es sinónimo de arte y de alegría.

¿Cabe deducir, entonces, que Irún aun debe a Luis Mariano reconocimiento?

Mire, en Irún hay un busto suyo, un concurso de canto con su nombre, pero creo que aun debemos de hacer más, sobre todo por dar a conocer su nombre a los iruneses más jóvenes.

Pero también de fuera de Irún.

Indudablemente.

Y tratar de sacar la figura de Luis Mariano del blanco y negro, porque este señor fue un cantante de gran calidad.

En efecto, la idea de que Luis Mariano cantaba solo géneros menores está aquí muy extendida, pero no olvidemos que fue “el rey” en el Châtelet parisino, lo que no es poco. En Francia tiene un gran reconocimiento como cantante lírico, con un estilo personal y técnica depurada, sin que ellos entren en disquisiciones de si los géneros que abordaba eran de primera o de segunda.

Supongo que tratar de acercar a las nuevas generaciones a la figura de Luis Mariano será una prioridad.

Efectivamente este es el gran reto, como en general supone acercar a la juventud la música culta. El espectáculo antes mencionado que en Francia se ha organizado para recordarle trata de modernizar algunas de sus canciones más conocidas con la incorporación de instrumentos de hoy para hacerlas más accesibles a gente joven. Este espectáculo pasará muy cerca de Irún en su gira.

Por otro lado, desde el Ayuntamiento hemos programado distintos conciertos pedagógicos con los que tratamos de acercar a los escolares la figura de Luis Mariano. Lo hacemos porque sabemos que este es un aspecto en el que hay que trabajar.

Ya que se mencionan los conciertos pedagógicos, ¿puede explicarnos a grandes rasgos cómo se va a recordar en Irún a Luis Mariano durante el 2014?

Los platos fuertes están concentrados durante los meses de julio y agosto, y van a consistir en dos actos especiales: el primero, más popular y local consistirá en que distintos coros de Irún y la Banda Municipal aborden parte del repertorio de Luis Mariano y lo divulguen; el segundo tomará forma de opereta y queremos acercar tanto el género como el recuerdo del tenor a un público lo más amplio posible. Queremos atraer a gente de fuera, especialmente a los del otro lado del Bidasoa, donde Luis Mariano tuvo tanto predicamento. Ello no obsta para que a lo largo del año estén previstos otros actos: proyecciones de películas, conferencias, audiciones comentadas, así como una exposición que hemos organizado con material de Luis Mariano cedido por la familia Lacan, familia que adquirió el legado del cantante tras su fallecimiento.

Irún ha conseguido lo que hace poco hubiera parecido imposible, hacerse un hueco en el mundo de la lírica. ¿En qué estado se encuentra la colaboración del Ayuntamiento con la Asociación Lírica Luis Mariano?

El ayuntamiento apostó desde el principio por la temporada lírica de Irún, convirtiéndose en una de las tres patas en la que se sustenta la misma, a saber, las personas de la Asociación, el Ayuntamiento y el público, que responde de forma admirable. La Asociación aporta su capacidad de organización, sus contactos y conocimiento del tema; el Ayuntamiento aporta la infraestructura del Teatro Amaya y una parte significativa de la financiación de la temporada, el 50% en concreto; y el público aporta su compromiso y fidelidad, llenando cada representación que se ofrece. A esto hay que añadir patrocinadores privados, también importantes pero el Ayuntamiento está comprometido con la lírica en Irún, desde luego.

¿Puede la actual crisis económica condicionar el futuro compromiso del Ayuntamiento?

El Ayuntamiento hizo un ajuste de la ayuda económica en 2010 y en este momento, que parece que lo peor ya ha pasado, y desde entonces, hemos mantenido nuestra aportación, que hemos renovado de cara a este año tan especial y ambicioso en coincidencia con el centenario del nacimiento de Luis Mariano.

La lástima es la poca idoneidad de la infraestructura principal, del Teatro Amaya.

Sí, somos conscientes de ello, especialmente por los problemas de foso. Este año queremos abordar la renovación de butacas, iluminación, pintura y acondicionamiento general del teatro. Existe un proyecto de construir un nuevo auditorio en la ciudad, pero la actual situación económica hace inviable poder encararlo ahora.

Otro de los actos centrales será el Concurso Internacional de Canto, que debía haberse celebrado en 2013 y se retrasó para hacerlo coincidir con el 2014. ¿Qué perspectivas existen con el concurso para esta edición?

Nosotros ponemos mucha ilusión en el concurso. Las dos últimas ediciones han sido controvertidas al no darse el primer premio y crearse polémica entre jurado y público; y espero que este año alcancemos el nivel de calidad deseado para que no surjan estos problemas, aunque como alcalde no haré sino someterme a la decisión del jurado, por supuesto. Se ha aumentado la edad de los concursantes hasta los 35 años, en el caso de los hombres, además de unificar los premios, antes distintos para voces masculinas y femeninas, y ahora unificados en un solo premio. Se mantienen las dotaciones del premio y como novedad habrá un premio especial otorgado por el público asistente.

¿Se hace luego seguimiento de los cantantes premiados en el concurso?

Algunos de los premiados ya han participado en la temporada operística de nuestra ciudad, además de que el concurso permite que la Asociación Lírica pueda conocer voces jóvenes e interesantes con las que poder acordar grados distintos de colaboración futura.

Para terminar, situémonos en enero de 2015. ¿Qué tipo de balance le gustaría hacer al alcalde de Irún del año 2014?

Me gustaría haber hecho más presente la figura de Luis Mariano, que más gente joven conociera su voz y su arte y, sobre todo, me gustaría dar el impulso necesario para poder realizar ese museo permanente que anhelamos, con todo el material que nos ha dado la familia Lacan para que cuando alguien de fuera venga a Irún sepa que está en la ciudad natal de Luis Mariano.

Enrique Bert

Foto: José Antonio Santano.

Beatriz Blanco

Beatriz Blanco

Publicado: Mayo 2014
El cello con alma

Su talento, intuición y musicalidad han sido ensalzados por la crítica y el público internacional, al tiempo que la han hecho merecedora de prestigiosos premios como el "Primer Palau", el Concurso Permanente de Juventudes Musicales de España y, más reciente, con el segundo premio de la Fundación Rahn Musikpreis en Suiza, el Würdigungspreise del Gobierno Austriaco y el "Young Artist Award" de la Fundación Bernhard Greenhause de California (U.S.A). Nos referimos a la violonchelista Beatriz Blanco que este mes de mayo está de gira por nuestro país. Ofrecerá un concierto con la Orquesta de RTVE en Madrid y viajará a Valladolid, su ciudad natal, para participar en CelloCyL donde dará clase a los más pequeños, al tiempo que ultima la grabación de su primer CD.

¿Cómo fueron sus inicios musicales y, más concretamente, en el cello?

Aunque no vengo de una familia de músicos, en casa siempre estuvo muy presente; me recuerdo jugando en la alfombra escuchando un disco de Sonatas para piano de Mozart. Mi relación con el cello fue un flechazo. En el programa de televisión “Bravo, bravísimo” salían niños con diferentes talentos y me encantaba verlo. Un día apareció un peque con un cello y me quedé fascinada por el sonido; me emocioné muchísimo. A partir de ahí, nada me sacó de la cabeza la idea de que yo quería hacer eso, dedicarme a ello, vivir de ello.

El resto hasta hoy, ha sido un camino muy enriquecedor de diferentes ideas e inspiraciones. Recuerdo con especial cariño a Chola de Santiago, que fue la que desde niña me llevó de la mano, con su pasión, a descubrir a los grandes compositores y me enseñó a valorarlos. Asier Polo también ha sido y aún sigue siendo una inspiración, una persona que es Música en mayúsculas, independientemente del instrumento que al final es un medio, nada más. El trabajo duro y la disciplina los aprendí de Monighetti, cuando estudié en Basilea; él me enseñó a escuchar. Y el refinamiento vino con Clemens Hagen, en Salzburgo, su sonido y el trabajo de artesano con cada nota, con cada frase y articulación.

Hasta ahora ha sido galardonada con numerosos premios. ¿Hasta qué punto los concursos son necesarios para que los jóvenes músicos se den a conocer?

Conozco a muy poca gente que realmente disfrute presentándose a un concurso. Es una tensión muy diferente a la que se siente en un concierto, yo diría mucho más desagradable. Además todo es tan subjetivo que, aunque es cierto que el trabajo duro tiene que estar ahí, a veces lo que determina un resultado depende en gran medida de la suerte. Me siento afortunada porque creo que en mi caso me ha acompañado y es muy gratificante sentir que valoran tu trabajo.

A mí me gusta el escenario, dar conciertos y emocionarme con el público. Los concursos, al fin y al cabo, te abren puertas, proporcionan otras oportunidades. Aunque quiero creer que existen caminos alternativos.

¿Qué recuerdos tiene de su debut con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León?

Tenía 16 años y temblaba de la cabeza a los pies. De emoción, de nervios, de responsabilidad. Fue con el Concierto de Saint-Saëns. Lo dirigía Alejandro Posada, que me tuvo que empujar al escenario porque no me decidía. Fue muy excitante. Es la orquesta que escuché desde niña, era un sueño poder tocar con ellos.

¿Cuál es el proceso que sigue para preparar una obra?

Depende mucho de si ya la he escuchado o no. En el caso de que la conozca bien, me centro directamente en los “problemas”, intento ser efectiva con mi cabeza y con mis dedos. Si puedo, me siento al piano también, para tener la visión armónica completa y así decidir mejor lo que quiero conseguir. Si la música es nueva, entonces tengo que leerla de arriba abajo primero, para saber qué es lo que ocurre y tener una idea global de la obra. Después, vuelvo a enfocar en los “problemas”. Soy bastante metódica.

Además de sus actuaciones como solista, la música de cámara ocupa un lugar muy importante en su carrera artística. Precisamente, desde 2010 forma parte del Spiral Trio.

Creo que es indispensable y necesario estar en contacto constante con otras personas, al fin y al cabo es lo que más enriquece, lo que más inspira. Nuestra profesión es bastante solitaria, estudiando estamos solos en una habitación, viajando normalmente también y esto puede resultar muy duro. Compartir tus ideas, tus experiencias con otros compañeros y llegar a un punto en común es algo maravilloso. Y si tienes la suerte de encontrar colegas con los que te entiendes tan bien, es un lujo.

Durante la presente temporada colabora habitualmente en la Tonhalle-Orchester Zürich, una experiencia muy enriquecedora.

Es una experiencia totalmente nueva para mí. Nunca había estado dentro de una orquesta y sentir que tú pones tu granito de arena, que tú también eres parte de esa masa, de ese todo… Aún se me ponen los pelos de punta al acordarme de la Quinta de Tchaikovsky con Blomstedt…

¿Qué otros interesantes proyectos figuran en su agenda?

Estoy muy ilusionada con este mes de mayo. El día 2, tocaré un recital en Salzburgo junto al pianista Federico Bosco, con el que trabajo desde hace ya seis años. Estaré en Madrid, el día 16, junto a la Orquesta de RTVE y el director Alexander Prior, con las Variaciones Rococó de Tchaikovsky y, los días 17 y 18, en Valladolid, como profesora en las Jornadas de Violonchelo de Castilla y León, CelloCyL, que organiza Mikel Zurzundegui en el Auditorio Miguel Delibes. Este proyecto me da mucha alegría. Es una suerte poder aportar un poquito de lo que estoy aprendiendo a los peques de la “cantera”. Estoy muy agradecida de que cuenten conmigo. Luego vendrá Madrid de nuevo, Viena, Zúrich, Turín… (algunas fechas están aún por determinar). Más a largo plazo, tengo prevista la grabación de mi primer CD. Será de cara a la próxima temporada y el repertorio tira a Chopin, aunque no está del todo cerrado.

www.beatrizblanco.net

Elena Trujillo Hervás

Foto: La violonchelista Beatriz Blanco.

 

Alejandro Román

Alejandro Román

Publicado: Mayo 2014
La magia de "Gaiena" inunda Jaén

Alejandro Román (Madrid, 1971) es considerado por la crítica como uno de los más significativos compositores de su generación. Estudió con Valentín Ruiz, Antón García Abril y Zulema de la Cruz, ampliando con C. Bernaola, L. Balada, E. del Cerro y J. Claude Risset. Es Diploma de Estudios Avanzados por la UNED. Compositor de más de medio centenar de obras, ha escrito la banda sonora de una veintena de películas. Ha sido premiado con el Juan Crisóstomo Arriaga del "XVI Premio SGAE", el Ángel Iglesias de Composición para Guitarra, el de la "Tribuna de Jóvenes Compositores" del Sax-Ensemble y el Premio a la Mejor Banda Sonora Original del "Festival de Cine de Zaragoza". Es autor de "El Lenguaje Musivisual, semiótica y estética de la música cinematográfica" y es profesor de Composición, Orquestación y Composición para Medios Audiovisuales del RCSMM. 

¿Cómo surge la composición de la obra obligada del Concurso Internacional de Piano Premio “Jaén”?

Gaiena, Diez Paisajes Jienenses, Op. 47 es un encargo de la Diputación Provincial de Jaén. Para mí ha sido todo un reto, dado que se trataba de componer una obra con las dificultades de un concurso al que asisten pianistas de todo el mundo, sabiendo que es el más antiguo de España y de gran prestigio. Por eso lo he tomado con responsabilidad, creando una pieza que siendo virtuosística, no fuera demasiado compleja tratándose de una nueva creación y, por otro lado, que fuera del gusto de los pianistas. Yo mismo soy pianista y he escrito la obra que me gustaría tocar. Tiene un poco del pianismo que me interesa: nueva simplicidad, aires de tocata para teclado, pinceladas impresionistas con figuraciones brumosas en las que se destaca la melodía, guiños jazzísticos…

Gaiena, ¿a qué hace referencia su título?

Procede del nombre latino de Jaén, Villa Gaiena, “la villa de Gayo”. La obra es un recorrido por las diez comarcas de la provincia, desde Martos hasta Jaén, y cada una de sus partes retratan lo característico de ellas. Fue para mí sencillo conectar con el espíritu que buscaba al encontrar una cierta cercanía emocional, ya que mis abuelos maternos eran jienenses: mi abuela Josefa Palomares, de Úbeda, y mi abuelo Manuel Román, fagotista, de Linares, al cual debo el ser músico. Antes de la guerra se trasladaron a Madrid y mi abuelo perteneció hasta su fallecimiento a la Banda Sinfónica de Madrid.

Como compositor ha escrito, además de música concertística, numerosa música cinematográfica. ¿Qué le influye más a la hora de componer?

El compositor elabora su propio lenguaje según sus gustos, experiencias y elecciones personales; escribir para cine ha moldeado mi forma de enfrentarme a la música de concierto y viceversa, pero la forma de composición en ambos mundos es distinta. Siempre me ha interesado el impresionismo, y esta faceta se deja ver en cómo trato armonías y texturas, relacionándolas con aspectos extramusicales. Aunque incorporo elementos visuales o referencias culturales, empleo todo tipo de técnicas: serialismo, minimalismo, texturas, efectos, indeterminación, modalismo, etc., ya que para mí cada composición ha de constituir una nueva creación. No me gusta repetir esquemas, y aunque pueda parecer que mi obra es variopinta y poco uniforme, creo que en todas mis composiciones late un mismo sentido que les otorga cierta unidad.

En sus obras hace uso de temas del folklore. ¿Qué función tienen?

Una manera interesante de estructurar las obras es la de incluir música tradicional. Suelo hacerlo en muchas de mis piezas: he usado música griega antigua así como canciones del folklore español. Desde hace algunas ediciones del concurso, uno de los requisitos de la obligada es el de incluir un tema tradicional de Jaén; en Gaiena empleé el villancico “Alegría, alegría".

¿Cuáles son los proyectos en los que está trabajando ahora?

Este año está siendo muy fructífero, he estrenado cuatro obras: Pulso Vital (fagot), interpretada por Salvador Aragó; Seguiriya (cuarteto de fagotes), estrenada en Michigan; Tirsos (flauta y arpa), estrenada por Vicente Martínez y María Rosa Calvo-Manzano y Acuarelas de Irlanda, una suite orquestal dirigida por Pascual Osa con la Orquesta Filarmonía en el Auditorio Nacional. He escrito Epojé para cello y piano, que se incluye en el CD “Joyas del Cello Español”, cuya grabación ha estado a cargo de Eduardo del Río y Ángel Huidobro. Y Argos acaba de ser interpretada por el Sax-Ensemble en la Semana de Música Religiosa de Cuenca. En cuanto a lo que ahora tengo entre manos, estoy componiendo una suite orquestal sobre los temas de la película El Perfecto Desconocido, y trabajo con el videoartista Pascal Lemoine. En agosto colaboraré en la música de una película de producción norteamericana, y el año se cerrará con un par de películas más. Además estoy editando un libro con los trabajos de investigación de mis alumnos de “Composición para Medios Audiovisuales”, así como voy a leer mi tesis doctoral, “Análisis Musivisual: una aproximación al estudio de la música cinematográfica”, que me ha llevado un trabajo de seis años.

Y aún así le da tiempo a dar clases en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. ¿Cómo lo hace?

Llevo desde el 2003 como profesor de “Composición para Medios Audiovisuales”, materia que puse en marcha ese año en que por vez primera la música cinematográfica se comenzó a impartir en un Conservatorio español, y también enseño “Instrumentación y Orquestación” para los alumnos de Dirección de Orquesta. Me siento músico desde la interpretación, la creación y la investigación, y la docencia es una faceta en la que tengo vocación desde siempre. 

Gonzalo Pérez Chamorro
Fotografía: Miguel Ovelar

Enlaces de Interés

www.alejandroroman.com

http://premiopiano.dipujaen.es/index.html

https://www.youtube.com/watch?v=vHBsfq6zZA8

https://www.youtube.com/watch?v=wIf29pShD9I

https://www.youtube.com/watch?v=2_97hGFnmYo

Ricardo Gallén y las Suites para laúd de Bach

Ricardo Gallén y las Suites para laúd de Bach

Publicado: Mayo 2014
Mario Alcaraz & Francisco Montañés

La consagración de un artista requiere de un acontecimiento que le abra definitivamente las puertas del lugar reservado a los Maestros. La grabación realizada por el guitarrista Ricardo Gallén (1972) de la obra para laúd de Johann Sebastian Bach (1685-1750) es uno de estos acontecimientos.

El disco Bach, complete lute works viene de manos del sello discográfico independiente Sunnyside Records, hasta ahora dedicado a la música de jazz, que ha decidido apostar por la música clásica con este magnífico lanzamiento. Nos encontramos ante un cuidadísimo registro sonoro grabado bajo la atenta supervisión de Norbert Kraft, uno de los ingenieros de sonido con más experiencia en la comprometida tarea de registrar con fidelidad el sonido de la guitarra.

Aquellos que aún desconocen este breve pero excelso repertorio de Bach, no hallarán mejor manera de descubrirlo que en esta magistral grabación. Los que ya lo conocían, disfrutaran de la que probablemente sea la mejor versión grabada en un instrumento de cuerda pulsada. Los seguidores de Ricardo Gallén se deleitan por fin con este ansiado registro sonoro.

Es casi innecesario decir que la obra para laúd de Johann Sebastian Bach constituye una de las cumbres del repertorio para instrumentos de cuerda pulsada de todos los tiempos, tanto por su extraordinaria belleza como por su extremada dificultad técnica. Esta música tardó en ser considerada como dedicada al laúd debido a las numerosas dudas que planteaban los manuscritos. De hecho, no serían incluidas dentro de la edición de la Bach-Gesellschaft, sociedad que comenzó a publicar sin espíritu revisionista las obras de Bach a partir de 1856, completando los 46 volúmenes de la obra en 1900. Para encontrar la primera recopilación de la obra para laúd de Bach habría que esperar a la publicación realizada por Hans Dagobert Bruger en 1921.

Libro de oro

Con esta música se ha hecho ya casi de todo y forma parte del libro de oro del repertorio de la guitarra, además, por supuesto, del laúd. La música de Bach se ha interpretado en guitarra, que sepamos, al menos desde que el ruso Mikhail Timofeevich Vyssotsky (1781-1837) publicara su transcripción de una fuga de El Arte de la Fuga en 1834 y, ya en 1909, el paraguayo Agustín Barrios, guitarrista y compositor, realizó las primeras grabaciones.

Pero, además, podemos encontrar numerosas incursiones en las Suites para laúd de Bach por parte de los intérpretes de teclado. De hecho, muchas de estas piezas se consideraron hasta principios del siglo XX como destinadas a instrumentos de teclado debido a la escritura original en dos pentagramas, la extrema dificultad y la falta de datos históricos más precisos. Esta controversia histórica ha dado pie a tocar algunas de las Suites en el piano (el musicólogo y compositor Howard Ferguson publicó en 1950 una versión para teclado de la Suite en do menor BWV 997), sobre el clavecín e incluso sobre un teclado con cuerdas de tripa, instrumento conocido como lautenwerke, lute harpsichord o clavilaúd, que pudo ser sobre el que el Kantor diera luz a la virtuosísima Suite BWV 996.

Y a pesar de todo, la propuesta de Ricardo Gallén es totalmente inédita. Este intérprete fuera de lo común nos propone su inmejorable versión sobre una guitarra clásico-romántica basada en Gennaro Fabricatore (c. 1830). Es decir, un maestro de la interpretación de nuestro tiempo tocando Bach en un instrumento decimonónico. Quien piense que la elección no es más que una excentricidad, una licencia artística o, lo que es peor, fuego de artificio, se equivoca rotundamente. Basta con escuchar para convenir en el tremendo acierto de la elección instrumental. Esta guitarra, más allá de su extraordinaria calidez sonora, posee unas características de pulsación que favorecen la articulación de cada nota. De esta manera Gallén se expresa por medio de una guitarra más próxima a la dicción de los instrumentos del barroco, lo que le permite abordar la música con mayor naturalidad, sin tener que emplear un laúd. Cuando Harnoncourt nos dice que la articulación es más importante que los instrumentos, probablemente se refiera a esto.

Preludios

Los Preludios de Bach interpretados por Gallén son un delicado torrente, un fluir tras otro, un hablar en música. Sin lugar a dudas, no se ha grabado en guitarra con tanta claridad de conducción de voces ninguna de las tres Fugas, la de la Suite BWV 997, la Suite BWV 998 y la Suite BWV 1000, ni se han registrado anteriormente estas suites de danzas con tanto carácter (el del intérprete y el propio de cada danza de la suite). La Courante de la Suite BWV 996 es de tan virtuosa elegancia, el Loure de la Suite BWV 1006a tan elocuente y sereno y la Giga y Double de la Suite BWV 997 tan graciosamente ágiles, que es para estremecerse.

Si tuviéramos que desvelar la clave de las desbordantes interpretaciones de Gallén, el secreto de su flexibilidad expresiva, de su fluidez y su capacidad discursiva, no dudaríamos en hacerlo con una sola palabra: naturalidad. François Couperin nos dice en su tratado de clave que habría que tener un aire de facilidad ante nuestro clavecín, solicitándonos no una pose sino la exteriorización de una manera de tocar, con naturalidad.

Más allá de su profundo conocimiento de las reglas del bajo continuo, de la ornamentación barroca y de las normas de articulación recogidas en los tratados de interpretación. Más allá también de su exuberante poderío técnico, nos encontramos con algo que sublima la maestría transformándola en pura naturalidad. El guitarrista se desvanece para dar paso a la música con la mayor plenitud. Estamos, en fin, ante un Maestro y, como diría Lope, “quien lo probó lo sabe”. 

DISCOGRAFÍA

BACH: Obra completa para laúd (+ Bonus: F. COUPERIN: Les Barricades Mysterieuses).
Ricardo Gallén.
Sunnyside Communications, Inc.
SSC1348. 2 CDs. 111’

SOR: Grande Sonate Op. 25. Sonate Op. 15 (B). Grand Solo Op. 14. Grande Sonate Op. 22.
Ricardo Gallén.
Eudora Records, EUD-SACD-1401. 75’

El deslumbrante sonido en SACD de este registro de cuatro espléndidas obras de Fernando Sor (1778-1839) a cargo de Ricardo Gallén, convierte este disco, de entrada, en el mejor grabado con música del guitarrista catalán. Pero la interpretación, con una guitarra romántica de Arnoldo García, sobre un modelo de Gennaro Fabricatore de aproximadamente 1820, es tan intensa, tan bella, que sitúa a Sor en el primer plano de la música instrumental para cuerda pulsada de la época. Solo el comienzo de la Grande Sonate Op. 25, un Andante Largo con reminiscencias haydnianas y mozartianas (alguna de sus Fantasías para piano, por qué no) convierte el disco en un intenso viaje que comenzó hace décadas en el estudia de una música muy enraizada en la vida de Gallén. De su maestro Kraft aprendió el toque, la delicada viveza melódica, pero Gallén llega más allá y ahonda en la capacidad armónica, sugerentes acordes y armonías flotan en su guitarra, descubren colores y aportan una atmósfera de una belleza narcótica, mágica. Uno de los mejores discos de guitarra de los últimos años, grabado en la Iglesia de San Miguel de Cuenca en septiembre de 2013.

Gonzalo Pérez Chamorro

Links de interés 

www.ricardogallen.com 

http://www.eudorarecords.com 

www.youtube.com/user/ricardogallen 

http://www.youtube.com/watch?v=yk-xYWrplOw

Acreditación de la foto: Jesús Cornejo

Joan Matabosch

Joan Matabosch

Publicado: Abril 2014
Con la vista puesta en el Teatro Real

Como es lógico, se hace indispensable consignar que esta conversación seguramente habría tenido lugar de manera diferente en más de un aspecto, de no haberse producido un par de semanas antes del fallecimiento de Gerard Mortier. Durante buena parte de su desarrollo se habló del personaje, pero es evidente que, aun sabiendo que algo así podría suceder en cualquier momento, nadie de los allí presentes habló bajo el peso de un acontecimiento semejante. Entre RITMO y el señor Mortier siempre hubo una excelente relación; nunca esta revista se posicionó en su contra, como sí hizo una importante parte de la crítica. Se ha ido Mortier, Viva Mortier, pero sobre todo, aquí y ahora, Viva Matabosch, al que, como mínimo, esta revista le desea la mima suerte que a su antecesor, cuando este desembarcó en el Teatro Real.    

Entrevista realizada para la revista RITMO del mes de abril 2014 por:
Gonzalo Pérez Chamorro, Pedro Gonzalez Mira y Francisco Villalba

Gonzalo Pérez Chamorro: Tres contra uno, Joan…

Preparado ¡Pueden comenzar a disparar…!

G.P.C.: Pues comencemos… ¿Cómo llevó desde el punto personal todo el proceso polémico de su nombramiento y la simultánea destitución de Mortier?

Lo que pasó a nivel mediático no tuvo mucho que ver con lo que realmente me sucedió. A mí se me llamó para sustituir a Mortier en 2016, que era cuando se le acababa el contrato. Existía una cierta ambigüedad, ya que él tenía previsto hacer la temporada 2015-16, pero no terminaba de estar claro si era completamente “suya”, había unos pequeños flecos que resolver. Tal vez en esa temporada sin definir yo ya tuviera competencias. El momento en que todo se “lía” es a principios de agosto, cuando se hace pública la enfermedad de Gerard, y surgen instantes bastante complicados y nerviosos, por otra parte fue algo normal, ya que la situación fue muy delicada. Esta situación me pilló entre él y el teatro, como sucesor se preparaba una incertidumbre para mí, ya que con la noticia de su enfermedad las cosas se estaban precipitando. Además, hay que tener en cuenta unas declaraciones de Mortier a la prensa (El País) que “calentaron” el ambiente. Pasados estos momentos de nervios y tras estos malentendidos, todo el mundo relacionado con este asunto, tanto Gerard y el Teatro, reaccionaron de la forma adecuada, creo que al principio todo fue sobredimensionado. Si lo piensan ustedes, el que de verdad ha estado hasta arriba de trabajo he sido yo… Tanto el Liceu como el Real tuvieron que llegar a un acuerdo para mi traslado a Madrid esta temporada. Aunque no me quejo, todo lo contrario, mi hiperactividad casa a la perfección con este doble trabajo desde el Liceu y el Real…

Francisco Villalba: ¿Estaba usted ya nombrado cuando Mortier hizo aquel comentario sobre designar a alguien que él no hubiera elegido? ¿Sabía Mortier algo de su nombramiento?

Nombrado no, estaba decidido. Y él realmente no lo sabía, pero esto es como el pez que se muerde la cola. Una vez que él supo esta noticia, me llamó por teléfono inmediatamente. Entre los dos buscamos la mejor forma para llevar el tema de la manera más amable posible, él mismo me reconoció en el lío que se había metido con sus declaraciones. Desde aquel momento, todo lo que hizo fue absolutamente razonable.

F.V.: La forma de ser de Mortier siempre fue de una persona predispuesta a la polémica…

Para bien y para mal, él siempre fue así. Pero insisto, llegamos a un consenso para desarrollar la mejor fórmula en esta temporada de traspaso de poderes. Este tema tuvo mucho jaleo, pero yo no creo que fuera para tanto, tal vez se alimentó la polémica porque el Real es el Real.

G.P.C.: Tal vez El País aprovechó el calentón de Mortier para extraer de él todas estas polémicas declaraciones, incluyendo perfiles culturales de algunos políticos…
Pedro González Mira: Un periódico que suele funcionar así, dígase de paso…

Evidentemente esto empeoró las cosas, pero también hay que decir que estas declaraciones fueron fruto de otras que hizo, de una manera mucho más ingenua, que le sirvieron para envalentonarse y continuar hablando de cosas ya un poco fuera de tiesto. Lo primero que me vino a la cabeza cuando me llamaron para suceder a Mortier es lo que pasó en París. Yo les dije que si estaban buscando hacer de Madrid lo que sucedió en París, que fue poner como sucesor de Mortier a lo más alejado y antagónico que se podía encontrar en el mercado (en París fue Nicolas Joel, una anulación absoluta de la época Mortier -aclara Joan-), pues fui bastante claro: “si es eso lo que buscáis, no me llaméis a mí”.

P.G.M.: Digamos que esto es pasado. Las cosas están como están… Vayamos al fondo de la cuestión. Lo que hay en la calle es que Mortier fue un director que no sabía de voces y que de lo que sabía era de sus amigos y sus montajes escandalosos. Y que Joan Matabosch es exactamente lo contrario, un señor que sabe mucho de voces y que cuida mucho la parte musical de cada producción.

Yo creo que esto es una media tinta. Mortier fue el miembro más destacado de la generación de los renovadores de la ópera, fue una persona muy culta. Ellos tuvieron una desconfianza hacia el star system de la época, que giraba en torno a las grandes voces, que se oponían a la renovación escenográfica que ellos estaban realizando en el mundo de la ópera. Estamos hablando de una época en que los cantantes de renombre aparecían en los teatros el día del ensayo general, y a veces ni eso… Era inimaginable hacer un trabajo de conjunto, una reflexión sobre la obra, contando con todos los elementos disponibles, un trabajo teatral potente. Esta desconfianza hacia las estrellas de esa época era muy lógica por parte de los directores de esa generación, incluyendo a Gerard. De la misma manera influyó en una renovación del repertorio, ciertas obras que no estaban vinculadas a una estrella del canto no tenían sentido subirlas al escenario en su momento. Hoy en día esto ha cambiado mucho. La generación de cantantes en la actualidad, incluso los más mediáticos, tiene otra mentalidad, muy diferente de aquella. Evidentemente, mi intención no es hacer una temporada de ópera en el Real que sea una sucesión tras otra de divos mediáticos. La temporada del Real puede contar con primeras figuras del canto es tan posible como necesario, adecuándose a los títulos que se programen, sean de Janácek o de Verdi. Al margen de todo esto, la educación de cada uno influye en su forma de entender la ópera. En mi caso, desde muy pequeño, y en parte Pedro respondo a su pregunta, me he educado rodeado de la voz humana como instrumento musical, algo que tal vez otros directores no han tenido con tanta presencia como yo. Pero volviendo al tema nuclear, esto va ser una cuestión de continuidad, y como he dicho antes, si se busca una persona para hacer todo lo contrario que hizo Mortier, este no va a ser el caso.

P.G.M.: Creo que es una cuestión de planteamiento. La temporada pasada vimos dos Mozart (Così y Don Giovanni), dos montajes no convencionales, en los que en uno se acierta plenamente y en otro se fracasa. No todo Mortier fue un tópico, unas veces acertó, y mucho, y en otras no tanto…

Così fan tutte es una obra que pocas veces funciona bien y aquel montaje de Haneke fue realmente maravilloso. Es uno de los grandes montajes del Così de la historia, sin duda.

F.V.: Mortier realizaba sus producciones, y hablo por experiencia, ya que lo he estado siguiendo “toda la vida”, sin pensar mucho en el público y en el teatro al que estaban destinados los montajes… Imponía su criterio sin tener en cuenta que todo el público no es igual. Y eso es Joan lo que me interesa saber, si se puede aplicar el mismo criterio al Liceu que al Real…

Es evidente que un diseño artístico está hecho a medida. No se puede aplicar el mismo criterio. Lo que sí que se puede aplicar es el mismo concepto. Si nos pusiéramos a citar diferencias entre Madrid y Barcelona, posiblemente no acabaríamos. Es la materialización del concepto lo que cambia la percepción, no es lo mismo en Madrid que en Oslo. Las obras que llevamos a la escena nos dicen cosas sobre nosotros mismos, la percepción puede ser distinta a un público del norte de Europa que a un público español, pero el mensaje es el mismo. Para poner el acento en el sentido de una obra, la única forma de hacerlo es extrañar el objeto. Es lo que pasa en cualquier arte, tienes que verlo sin reconocerlo, porque es entonces cuando te planteas lo que te está diciendo. Y esta es la función del director de escena. Por tanto, este extrañamiento del objeto es crucial, porque si no llega un momento en que las óperas las conviertes en una cosa blasfema y en una falta de respeto absoluta al compositor. Para consumir una serie de melodías bonitas unas tras otras, no hace falta tener un teatro de ópera, y menos conmigo dentro. Todas las óperas están ahí porque dicen algo de nosotros mismos, algo importante además. El director de escena debe encontrar la manera de que esto nos llegue, poniendo, insisto, el acento sobre el sentido. Si se hace como nunca se ha hecho, genera escándalo. Pero tendrá que haber escándalos para que la obra desarrolle su sentido y nos llegue y nos diga algo de nosotros. Es básico que el extrañamiento sea en función al sentido de la obra, es fundamental. No es una pirueta esteticista ni megalómana del director de escena, tiene que ser un planteamiento de comprensión y una ayuda también a la comprensión de una obra que en su momento se hizo con una determinada gestualidad y acotaciones.

F.V.: El ego de los directores de escena hoy en día es muy grande y no dudan en cargarse la obra. Y a mí me gustan los montajes modernos, pero no todos…

No es un tema que sea moderno o clásico. Si vamos a la ópera pensando en verla reproducida como se ha visto siempre, pienso que es una actitud inadecuada. Cualquier transgresión de la tradición provoca una gran excitación, ya que se piensa que se ha rebasado un límite y que se ha llegado a tocar algo intocable, como era hasta entonces. Esta no es una buena conducta para acercarse a la ópera o a cualquier modalidad de arte.

P.G.M.: Este es un río revuelto. En la música sinfónica sucede lo mismo, muchas veces se confunde la transgresión con el camelo…

Ya lo decía Mahler a un miembro de la Orquesta de la Ópera de Viena: “lo que usted llama tradición, es su pereza”. Lo que sucede es que una tradición, pongamos el caso de un teatro que tiene una gran tradición, se convierte en el capital de ese teatro. Lo es porque el hecho de que exista una tradición permite que una alteración del objeto esté llena de significación. En el momento en que hay una tradición y su alteración está bien pensada, se genera un pensamiento. Cuando no existe la tradición, la alteración no sirve para nada. Si digo que la tradición es un capital del teatro, y no hablo de seguir haciendo las cosas igual que siempre, hablo de que como siempre las cosas se han hecho de ese modo y la gente tiene ligados los conceptos, en el momento que se cambia con sentido se va a reflexionar sobre lo que está ocurriendo en el escenario. El tema de la alteración no tiene que ver con la cantidad de cambios (si hay uno o si hay veinte); puede haber pocos cambios y ser profundamente inadecuados, porque van en sentido contrario a la naturaleza de la obra. Y en cambio, el señor Konwitschny te puede coger el Lohengrin, te lo puede reescribir, te lo puede poner en un contexto absolutamente marciano y resulta que hace una genialidad, que te explica exactamente, cambiándolo todo, aquello nuclear que Wagner explica con Lohengrin. Los cambios deben estar con el sentido de la obra. El sentido no son las acotaciones que el compositor y el libretista hicieron pensando en ¡y desde! el público de su época. No hablo de esto, hablo de sentido, insisto.

P.G.M.: Si hice la pregunta que hice fue para que me contestara esto. Mi intención era desmontar el “tópico Matabosch”, que reza que es un “clásico”, y mucho más porque sustituye a un “moderno”. Yo le he leído valorando una Fanciulla, por ejemplo, en la que usted escribió que la señora Tebaldi cantaba muy bien, pero que cuando la cantaba la señora Olivero, nos daba la dimensión real del personaje. Hay que atreverse a decir una cosa así, especialmente cuando algunos le consideran un “clásico”…

¡Soy muy fan de las dos!

P.G.M.: Esto quiere decir que el entrevistado considera que voz no es lo mismo que cantante…
G.P.C.: Qué casualidad, tenía que ser Puccini…

Cuando estoy frente a una audición, y soy muy partidario de hacer muchas audiciones, ya que te encuentras con sorpresas muy agradables, estoy muy dispuesto a coger lo que me den. Es decir, si me dan una voz, también me la quedo. Y si me dan un cantante, pues también. Y según qué papeles, claro. Pero llega un momento en que hay que valorar el arte como una expresión, y si no eres capaz de hacer con tu voz un arte expresivo, realmente muy lejos no vas a llegar.

G.P.C.: Entramos de lleno en defender o no al cantante español, o a la voz española, según se mire…

Esta es una polémica en la que no voy a entrar. La temporada está llena de cantantes españoles. El Teatro Real es un teatro que tiene que trabajar con figuras de primera división internacional…

G.P.C.: ¿Tienen que ser españoles…?

Si son de primer nivel internacional que sean de donde sean; se mira su calidad, no su nacionalidad, al menos en un teatro como este. Si se consigue aportar por un cantante español, que tiene las características propias de gran cantante, se le ayuda a realizar una carrera internacional al ser contratado por el Real. Esto ocurre porque el Teatro Real tiene el prestigio de tener a los mejores cantantes, en caso de no tenerlos, no haríamos ese favor al cantante español de promocionar internacionalmente su carrera cuando lo contratamos. A partir de aquí, todos los españoles que puedan ser competitivos en este contexto, hay que apostar por ellos.

P.G.M.: En esto no difiere en mucho de las ideas de Mortier…

Pues mire, mejor, una conexión más con la anterior dirección artística.

G.P.C.: Y desde el punto de vista orquestal, ¿qué nos puede decir del nombramiento de Ivor Bolton como director musical titular?
P.G.M.: Un acierto total, por cierto…

Es un hombre de un gran prestigio que tiene muy buena relación con la orquesta. En principio se responsabilizará de dos óperas por temporada, en algunos casos tres, además de bastantes conciertos. Es muy importante tener un director musical, pero esto no lo he inventado yo… Es algo inherente a un gran teatro de ópera. En el caso de Bolton es un director muy especializado en un tipo concreto del repertorio, no en todo el repertorio. Su especialización es el Barroco, el Clasicismo, el primer Romanticismo y comienzos del siglo XX, estos son sus puntos fuertes. Curiosamente, algunos de estos repertorios, tal como él los trabaja, como es el Clasicismo, especialmente Mozart, provoca mejorar de manera natural la orquesta; del mismo modo ocurre con la primera parte del siglo XX, que conviene para mejorar la calidad orquestal, además de rellenar una gran cantidad de vacío de repertorio que no se ha hecho en este Teatro. También he de matizar que puede haber un Barroco que no haga Bolton porque el propio Bolton considere que hay un director estupendísimo que puede hacerlo muy bien. Y en torno a Bolton girarán otros directores encargados de otros repertorios que Bolton no va a hacer.

F.V.: Ahí queremos llegar…
P.G.M.: Este Teatro tuvo la experiencia de directores como López Cobos y anteriormente García Navarro, que acapararon el repertorio presumiblemente más interesante, que es el romántico. Esperemos que el señor Bolton no acapare tanto y deje el Romanticismo a otros señores…

Bolton tiene una gran demanda por parte de las instituciones musicales del más alto nivel internacional. Encontrar agenda libre del maestro no es fácil, así que hemos medido muy bien su colaboración con el Teatro. Apenas tiene fechas libres, por lo que no acaparará y dirigirá lo que tiene que dirigir. No será como los casos de García Navarro y López Cobos, justamente el gran repertorio romántico es el que no va a hacer, que es curiosamente el repertorio en el que más se luce un director, si la orquesta está bien preparada, que será ese su trabajo en los otros repertorios antes citados.

F.V.: La orquesta está ahora en un buen momento, Mortier ha tenido algo que ver…

Sin duda, ha sido una labor de Mortier que hay que reconocérsela y, además, ha creado en el público el reconocimiento a la orquesta y a la importancia que esta tiene dentro de cada representación.

P.G.M.: Hay alguna experiencia en el Real, más o menos lejana, sobre inclusión de repertorio operístico español romántico, no contemporáneo, que, en mi opinión, afortunadamente desapareció, gracias a Dios…
F.V.: Y en la mía…
G.P.C.: Creo que para eso tenemos un Teatro más apropiado, como la Zarzuela…
P.G.M.: Sí, la Zarzuela podría ser una opción, pero el caso es que hay óperas españolas defendidas por gente de este país, aunque musicalmente no valgan nada… ¿Qué conveniencia hay de sacrificar la gran ópera, en estas temporadas que se hacen tan cortas, por esos títulos españoles de poco valor, como se hizo en su momento?

En este tema no se puede generalizar. Uno de los objetivos del Teatro es contribuir a la recuperación de patrimonio. Si la obra merece la pena y hay un proyecto, desde el punto de vista teatral y musical, que sea potente y consistente, no cabe duda que el Teatro apostará por él. Sin olvidar que muchas de ellas pueden hacerse en versión de concierto. Y también, quien sabe, nos podemos encontrar con algunas obras escritas para la corte española por compositores extranjeros que permanecen olvidadas pero que pueden ser de alto nivel.

G.P.C.: Si me permiten mis colegas, dando un giro a la charla, me gustaría preguntarle cómo ha sido recibido por el teatro, y por el todavía presente equipo de Mortier…

Pues muy bien, la verdad. Desde la directiva ejecutiva del Teatro a todo el equipo artístico he sido muy bien recibido, que aprovecho para agradecer desde estas páginas. Después de que pasó lo que pasó, había un poco de inquietud, pero si no hubiera encontrado armonía con el equipo de Mortier, habría sido muy difícil trabajar en común.

F.V.: ¿Qué fue lo que le decantó por el Real después del Liceu?

No soy muy saltimbanqui, como saben. En Barcelona he estado cerca de dieciocho años, que son bastantes, la verdad… Hubo opciones de ir a otros sitios, en algún caso, incluso, me dejé aconsejar, escuché lo que querían, y en el momento en que tenían claro el perfil, que no encajaba con el mío, les pasaba los datos de la persona que creía conveniente.

F.V.: Un pajarito me dijo que tenía una oferta de la Bayerische Staatsoper…

He tenido ofertas de muchos sitios. En muchos casos he pasado de ser candidato a ser miembro del proceso de elección de otro candidato, ya que me gustaba, cuando veía que el proyecto no encajaba conmigo, asumir una responsabilidad de consejero y ofrecer nombres que encajaban mejor en ese puesto. Cuando me llamaron del Real, tuve desde el primer momento la impresión de que esto tenía sentido para mí. En este caso puedo decir que el teléfono más adecuado, casi, casi…, era el mío. Por eso dije que sí. En el Liceu he estado mucho tiempo. Es un teatro que está en una situación difícil, tiene que remodelar su discurso, tiene que buscarse un modelo que necesariamente tiene que ser diferente del que yo he construido allí. Para el Liceu lo más sano sería que alguien intentara construir un nuevo modelo.

P.G.M.: ¿No necesitará el Liceu un Marañón?

Bueno, lo tiene, o algo muy parecido. Este verano pasado se han nombrado nuevos cargos en la dirección, se está encarrilando en la dirección adecuada, pero ha llegado demasiado tarde. Es un proceso traumático, con despidos y asuntos delicados como estos, pero si se hubiera hecho hace tres años, no lo hubiera sido tanto. Una de las grandes diferencias entre el Real y el Liceu es que el Real es una Fundación que tenía un capital y la del Liceu no tenía ningún capital. Una vez que las subvenciones se recortaron, los gastos de la estructura del teatro, que son los verdaderos problemas financieros de un teatro, en el Real se hicieron con su propio capital, mientras que en Liceu tuvieron que ser los bancos los que prestaran ese dinero, cuyos intereses son una salvajada y lo mantienen en una situación financiera muy delicada.

P.G.M.: Si el Liceu hubiera estado en Madrid y no en Barcelona estas cosas podrían haberse resuelto de otra manera…

Cuando esto pasó, las instituciones estaban muy agobiadas y cortaban de donde fuera. Tal vez el Liceu tendría que haber reaccionado de otra manera. En cambio, el Teatro Real no tiene estos gastos financieros, la remodelación, que también se ha hecho, se hizo con sus propios recursos.

G.P.C.: Volviendo a cuestiones artísticas, ¿cuánto hay de Matabosch en la próxima temporada del Real?

La temporada la asumo toda. Hay un proyecto que comenzó Mortier y que yo he heredado y que lo hago mío. Curiosamente no estaba la temporada tan definida y cerrada, a pesar de que estuviéramos poco antes de su comienzo. Entre septiembre y octubre y hasta diciembre nos hemos puesto las pilas y se hicieron grandes avances en la definición final de la nueva temporada, contando con que mi disponibilidad era del cincuenta por ciento, ya que también estaba en Barcelona. Es una temporada en la que hay un par de estrenos absolutos y algunas producciones muy interesantes.

F.V.: Los dos estrenos de óperas españolas contemporáneas me parecen excesivos, creo que esto no le gusta mucho al señor de la calle…

Bueno, es lo que estaba concertado. Son encargos y hay que respetarlos.

G.P.C.: Qué títulos tiene Matabosch pensados para el Real…

No voy a entrar en títulos concretos, ya que en muchos casos tienen que ser acuerdos entre varios teatros para que el proyecto de un título determinado sea asumible. Hay una gran cantidad de repertorio del siglo XX que nunca se ha hecho en este y en otros teatros. Esta es una tarea de rescate importantísima.

F.V.: Die Soldaten de Zimmermann…

Por ejemplo… Pero incluso no hay que irse a esos títulos, del mismo Britten hay óperas que no se han hecho. Otras se han hecho pero han pasado como de puntillas. También habría que decir que una gran parte del Barroco es completamente desconocida para el espectador del Real. Pensemos en las óperas de Haendel.

G.P.C.: Pues tiene al director idóneo para hacer Haendel…

Claro, con Ivor Bolton podemos hacer este repertorio.

G.P.C.: ¿Qué valor le da Matabosch a las críticas?

Un teatro como este tiene que saber generar alrededor suyo un ambiente de soporte y potenciación del discurso del propio teatro. Aunque uno tenga razón, no puede dar tres pasos hacia delante, girarse y comprobar que nadie le sigue. Hemos de llegar al consenso. El valor de las críticas y de la opinión pública tiene que ver con esto, es responsabilidad del teatro que su discurso penetre en la sociedad. Yo hice crítica en mi época (también en RITMO, sirva de información para el lector) y a veces uno puede equivocarse. Hay que tener vista de pájaro para cierto tipo de cosas, al final tanto la ciudad como el teatro tienen objetivos compartidos. No se trata de si se está de acuerdo con una u otra cosa o si nos gusta más la Olivero o la Tebaldi…

P.G.M.: En este sentido yo soy bastante crítico con los críticos. La responsabilidad que tiene un crítico cuando escribe su crítica y al teatro le quedan todavía doce funciones por delante, es grande. Asistir al estreno, que además no suele ser la mejor función, y hacer una mala crítica, puede repercutir negativamente en la asistencia de público en las restantes funciones…
F.V.: Tienes razón Pedro, pero en la etapa de Mortier ocurría que para ciertos sectores de la crítica, o bien todo era muy malo o todo muy bueno, y eso no puede ser.

Estoy de acuerdo con ustedes. Hay que tener bastante tacto a la hora de escribir, aunque asumo que cada cual es libre de escribir lo que quiera.

G.P.C.: Concluyendo Joan, que no queremos robarle más tiempo, tenemos ahora un Lohengrin ¿Qué nos puede decir de él?

Es una nueva producción de Lukas Hemleb y Alexander Polzin, un habitual de la etapa de Gerard Mortier. No puedo adelantar aspectos de la escena, pero es una gran estructura. Y la dirección musical está en manos de un director que tiene una gran relación con esta casa, como Hartmut Haenchen, y del reparto algunos de los nombres son muy interesantes…

F.V.: La Schwanewilms, en el segundo reparto, es para mí la Elsa de mis sueños…

También es muy buena Catherine Naglestad, para el primer reparto. Esta producción va a ser muy diferente del último Lohengrin del Real, aquel de Götz Friedrich y López Cobos. Creo que va a ser un gran Lohengrin, los ensayos van bien.

G.P.C.: ¿Van a seguir grabándose en DVD algunas de las producciones de cada temporada?

Evidentemente que sí, en especial las que tengan un interés para ello. El Teatro Real ha estado haciendo una política audiovisual muy sólida y en el futuro también tiene que ser así. Lo que hay que buscar en cada caso es que el título tenga sentido para situarlo en el mercado. No tendría sentido grabar una Traviata más, que no digo que no pueda ser, pero tal vez sería un producto más cerca de una retransmisión televisiva o emisión cinematográfica. En cambio, de la temporada próxima, tiene sentido Muerte en Venecia, que ha tenido pocas grabaciones en DVD. O incluso el Fidelio, que es una coproducción con la Ópera de París, si se comercializa, el público puede comprarlo mientras a la vez se está poniendo en París. De esta forma el Teatro Real puede vender su producto en París. En esta coproducción el estreno es en Madrid y posteriormente viajará a París. En otros casos será a la inversa, el estreno en París y luego viaja a Madrid. Este es un acuerdo que vamos a tener con importantes teatros, como la Royal Opera House, entre otros.

Gracias Joan, como ve, tres contra uno suman cuatro. Ha sido un placer.

Entrevista realizada por:
Pedro González Mira
Gonzalo Pérez Chamorro
Francisco Villalba

Foto:  Joan Matabosch, el nuevo director artístico del Teatro Real.
Acred. Foto: Javier del Real

 

Concurso Internacional ‘Città di Porcia’

Concurso Internacional ‘Città di Porcia’

Publicado: Abril 2014
25 aniversario

El Concurso internacional ‘Città di Porcia’, que organiza la Asociación Amici della Musica ‘Salvador Gandino’, celebra este año sus veinticinco primeros años de actividad. En estos años, el certamen ha tenido el honor de reunir a algunos de los más afamados músicos y profesores del panorama internacional en la especialidad de viento metal. No en vano, figuras del prestigio de los trombonistas Andrea Bandini, Michel Becquet, Abbie Conant, Ingemar Roos; los trompetitas Stanko Arnold, Eric Aubier, Marco Braito o William Forman; los trompitas Guido Corti, Javier Bonet, Corrado Saglietti o Luc Bergé, o los tubistas Claudio Orazi, Velvet Brown, Gerard Buquet o Markus Theinert, han formado parte de sus jurados.

La edición de 2014, que estará dedicada a la trompeta, no se queda atrás. Contará con un jurado internacional integrado por insignes profesionales como Gabriele Cassone (Italia) en calidad de presidente; Eric Aubier (Francia), Marco Braito (Italia), Diego Cal (Italia), Edward Carroll (U.S.A), Frank Pulcini (Francia) y Tamas Velenczei (Hungría).

Sin embargo, lo que por encima de todo caracteriza a este concurso es que trata de descubrir nuevos talentos y ayudarles en el lanzamiento de su carrera internacional como solista. También promueve el encuentro y la confrontación entre los jóvenes instrumentistas de diferentes escuelas, ofreciéndoles una orientación y el afianzamiento de sus conocimientos musicales. No es casualidad que los ganadores de las pasadas ediciones hayan conseguido un puesto importante en algunas de las orquestas más prestigiosas del mundo y que, a día de hoy, sean ya reconocidas figuras del panorama musical internacional.

En Italia no existe otro concurso internacional dedicado de manera exclusiva a la promoción y revalorización de los instrumentos de viento y, en particular, de los de metal. De esta forma, la trompa, la trompeta, el trombón y la tuba se alternan cada cuatro años para crear un evento que, para los instrumentistas, tanto italianos como extranjeros, representa una valiosa oportunidad para el debate y el crecimiento musical.

Todo esto es el resultado de la pasión y del incesante y duro trabajo que ha llevado a cabo el creador y director artístico del concurso, Giampaolo Doro, desde la primera edición del certamen en 1990. En 1996, después de 5 años de intensa actividad y crecimiento, el Concurso ‘Città di Porcia’ se unió a la Federación Mundial de Concursos Internacionales de Música de Ginebra, ganando así un lugar destacado a nivel mundial entre los concursos de música reservados a la especialidad del metal.

La presente edición se celebrará entre los días 10 y 15 del próximo mes de noviembre y estará dedicado a la trompeta. Trompetistas de todo el mundo se enfrentarán a un intenso programa musical que girará en torno a cuatro pruebas: Eliminatoria, Semifinal, Final con piano y Final con orquesta. Del desarrollo de estas pruebas saldrán los tres ganadores que, junto a los finalistas, se repartirán un bote de 18.000 euros, repartidos en un Primer Premio (8.000 euros), un Segundo Premio (4.500 euros); un Tercer Premio (3.000 euros); el Premio del Auditorio (1.000 euros), y cada finalista recibirá 750 euros. Los ganadores de los primeros premios en las pasadas ediciones no pueden participar. El límite de edad es de 30 años, de tal manera que solo podrán participar aquellos instrumentistas que hayan nacido después del 1 enero 1984.

El plazo para presentar los formularios de inscripción, así como el resto de la documentación necesaria, termina el 27 de septiembre de 2014.

La gran Final con orquesta tendrá lugar, el sábado 15 de novembre, en el magnífico marco del Teatro Municipal ‘Giuseppe Verdi’ de Pordenone, donde los tres finalistas, acompañados por la FVG Mitteleuropa Orquesta se enfrentarán al último y decisivo reto. La Asociación Amici della Musica ‘Salvador Gandino’ de Porcia se encargará, un año más, de cuidar todos los detalles relacionados con el concurso, del que ha sido organizador y promotor desde sus inicios.

www.musicaporcia.it

Elena Trujillo Hervás

Foto: Miroslav Petkov, ganador de la última convocatoria dedicada a la trompeta.

 

José Manuel Montero

José Manuel Montero

Publicado: Abril 2014
El arte del canto

Habitual en las salas operísticas nacionales, así como en las más importantes del panorama musical internacional, el tenor José Manuel Montero se encuentra en uno de los momentos más dulces de su carrera. Medir con firmeza y cautela cada uno de sus pasos artísticos, así como la admirable versatilidad de su voz, son algunas de las claves de su éxito. No en vano, en los últimos doce meses se ha enfrentado a personajes y repertorios tan distintos como Die schöne Magelone de Brahms, El Príncipe Encantador en Cendrillon de P. Viardot; Erik en Der fliegender Holländer, Don José en Carmen, Guido en Eine florentinische Tragödie, Lumir en Sárka, obras de Beethoven, Mozart, recitales con piano, arpa… Y el próximo 4 de abril vuelve al Teatro de la Zarzuela con Black el payaso, de Sorozábal. De todo ello nos habla a continuación.

Su voz se adapta perfectamente a todo tipo de repertorio, desde la ópera, la zarzuela, el oratorio, la canción…

Hago que se adapte, que no es lo mismo (risas). Cada repertorio conlleva unas exigencias técnicas y estilísticas propias, y eso supone trabajo, trabajo y trabajo, pero es enormemente enriquecedor. Interpretar repertorios tan distintos te lleva a descubrir todas las potencialidades y recursos de la voz. Si además tienes alma de explorador…

Usted ha desarrollado una sólida carrera operística, con actuaciones en algunos significativos teatros y festivales del panorama internacional, como la Bayerischen Staatsoper, la Staatsoper de Hannover, el Teatro de Wuppertal o el Festival de Radio France & Montpellier, en los que ha tenido oportunidad de afrontar más de 40 papeles de muy distinto carácter (Tamino, Rodolfo, McDuff, Tom Rakewell, Hans, Don José, Erik…). ¿Cuáles destacaría y por qué? ¿Qué criterios ha seguido a la hora de decidir los personajes que iba a abordar en cada momento, según ha ido evolucionando su voz?

Yo me hice sobre el escenario cantando, aparte de otros muchos, los personajes de Tamino y Rodolfo. Durante muchas temporadas he cantado un Mozart y un Puccini a la vez, y eso te obliga a estar siempre “despierto” y a mantener la voz flexible. Un hito fue abordar Erik, en Der fliegender Holländer, pero me enseñó que para cantar Wagner no hay que quedarse mudo (risas). Los criterios a la hora de elegir los papeles han sido siempre dos: cantar lo que le vaya bien a la voz, no lo que a uno le gustaría cantar, y huir de la “especialización” (no eres un tenor mozartiano, ni verdiano, ni pucciniano… ¡eres un intérprete que da vida a diversos personajes!). A veces supone un handicap, porque la gente no sabe dónde colocarte, pero eso me ha dado una libertad enorme para abordar estilos muy diversos. Me muevo muy a gusto en todos esos roles que no son del “primerísimo repertorio”, y que exigen un buen conocimiento de idiomas y una sólida formación musical, a la par que probadas dotes interpretativas… y que a menudo se hacen con voces de carácter, porque las voces más líricas no se adentran en esas “aguas procelosas”… No he sido nunca un “tenor de do”, pero con una voz bonita y flexible, un punto de arrojo y una buena técnica se pueden hacer muchas cosas. ¡Solo hay que trabajar y estudiar muchas horas! (risas).

¿Qué papeles va a abordar próximamente?

En junio cantaré Narraboth en Salome, de R. Strauss, en el Festival de Mérida, papel que ya había interpretado hace tiempo, pero que abordaré casi como algo nuevo, después de las experiencias de estos años. En noviembre vuelvo a cantar Erik, en Estrasburgo y diversos escenarios alemanes, por cuarta temporada consecutiva, y después vienen dos roles nuevos en los que mi voz se encuentra muy a gusto en este momento: Max, en Der Freischütz, y Canio en I Pagliacci, en sendas giras por Austria y Alemania.

En cuanto a sus múltiples grabaciones, nos gustaría destacar la del ciclo Winterreise, de Schubert, con el que ha obtenido inmejorables críticas. ¿Cómo se fraguó este proyecto y qué aspectos destacaría de esta grabación?

El Lied ha sido siempre otra de mis pasiones. Es una de las mejores escuelas para la voz. Evidentemente requiere de un conocimiento profundo del alemán y del estilo, pero eso después de veinte años en aquella tierra, ya no es problema… (risas). Aquel Winterreise nació como el inicio de una serie dedicada a los ciclos más emblemáticos que tengo en repertorio (Dichterliebe, Liederkreis Op. 39, Des Knabes Wunderhorn, Die schöne Magelone, entre otros), en colaboración con el Festival de Música de Toledo, pero el proyecto se lo llevó la crisis. La grabación la hicimos con una toma de sonido muy natural, y ¡sin rever! Totalmente contracorriente. En España pasó inadvertida, pero fuera ha recibido una crítica estupenda. Yo reivindico una interpretación más romántica del Lied, al margen de muchos de los amaneramientos que gozan de tanto predicamento… Siempre me gusta contar que un gran crítico dijo que Wunderlich era un poco “rural” interpretando el Lied, en fin… ¡Hay que oír sus Dichterliebe!

La música de nuestros autores ocupa también un lugar muy importante en su carrera, como demuestran sus grabaciones dedicadas a Santiago Lanchares y Gonzalo de Olavide.

No solo ellos, he interpretado obras de Consuelo Díez, de Manuel Millán, de Luis Parodi, y he grabado hace unos meses Zuk zer dezu, de Félix Ibarrondo, con quien volveré a colaborar en noviembre. Me interesa siempre mucho la gente que escribe para la voz porque es el instrumento más versátil, y además es fascinante trabajar mano a mano con el compositor ¡vivo! (risas).

Por Elena Trujillo Hervás

www.josemanuelmontero.com

Foto: José Manuel Montero.
Acred.: Michael Siebert.


Dúo violín-novela

Dúo violín-novela

Publicado: Abril 2014

Paulino Toribio Martín y Roí Cibrán Pérez Sarmiento, violinistas profesionales y escritores, compartieron muchos años de actividad como miembros de la ORCAM y ahora nos acercan sus novelas a través de la música. Acaban de realizar el último de los Conciertos-Presentación en la Biblioteca de Castilla La Mancha en el Alcázar de Toledo. Previamente han viajado por A Coruña, Santiago de Compostela, Salamanca, donde han tenido un gran éxito en su Concierto-Presentación del Palacio de Figueroa, además de Barcelona, Segovia, la Universidad de Valladolid y, próximamente el día 23 de Abril, en La Semana Cervantina con la inauguración de la Biblioteca de Hoyo de Manzanares y la presencia de Camilo José Cela Conde y el día 25 de Abril en la Semana de las Letras de la Universidad Complutense de Madrid en el Aula Histórica de la Facultad de Filología, a las 19:30h.

¿Qué hay de común en estas dos obras, aparte de que sus autores sean violinistas, licenciados en Filología e Historia del Arte, respectivamente, y que se trate de dos Operas Prima?

Siendo dos obras muy diferentes y reflexionando sobre la posible conexión entre ellas, podríamos decir que, en realidad, hay un fuerte nexo de unión, en el sentido de que tanto una como otra tratan del Patrimonio Cultural. Muerte de Stradivarius desde un punto de vista del gran Patrimonio, de las obras de arte que marcan la identidad de un pueblo, de una nación y de la humanidad, con una clara intención de hacerlas más vivas, de dinamizar los museos, de luchar contra el expolio y la desidia de la administración y de promover su estudio y difusión. Mitología Familiar en cambio busca en el Patrimonio más cercano, en los recuerdos y testimonios de nuestros antepasados más inmediatos, tíos, padres, abuelos. Esas crónicas que vagan de boca en boca y que alguien se decide a plasmarlas en una novela.

¿Cómo han conseguido editarlas y sacarlas adelante en el complejo mundo editorial?

Gracias a la plataforma de edición www.editoresonline.es, que es una asociación que trabaja con el sistema del micromecenazgo y que en poco tiempo están consiguiendo unos resultados sobresalientes. Para la difusión de las novelas, como somos músicos, quisimos emplear el magnetismo que ejerce la música para ilustrar nuestras presentaciones y de esta manera acercar los libros a un público mayor. Lo cierto es que desde que iniciamos este periplo no hemos parado y nos llaman de numerosos Centros Culturales, Universidades y Bibliotecas para las presentaciones. Nuestra principal meta es dar a conocer nuestros trabajos para continuar editando.

¿Cuál creen que es su particular aportación con estas novelas?

Desde nuestra amplia experiencia en la música, más de veinticinco años formando parte de una orquesta sinfónica, trabajando con solistas y directores de medio mundo, recorriendo algunos de los escenarios más emblemáticos de España, Alemania, Francia, Italia, Polonia, China, Hong-Kong, México y EE.UU, todo este bagaje de alguna manera queda plasmado en nuestras obras literarias, ya sea con alusiones más o menos directas, con el enriquecimiento de una perspectiva diferente o simplemente con la sensibilidad que se supone en un músico. No se puede disociar una actividad de la otra.

¿Planes literarios de futuro?

En el caso de Roí Cibrán, publicar dos novelas más que tiene escritas, su colección de relatos y en el mío (contesta Paulino), continuar con la Serie Valente, el investigador protagonista de Muerte de Stradivarius, al que le esperan unos cuantos casos más relacionados con el Patrimonio Cultural.

¿Planes musicales?

La música es nuestra principal ocupación, los dos somos profesores de Conservatorio y seguiremos con esta intensa y maravillosa dedicación.

¿Van a seguir haciendo Conciertos-Presentación?

Por supuesto, estaremos encantados de mostrar nuestro arte musical y literario a todo aquel que nos invite a ello.

G.P.C.

Foto: Músicos y escritores, Paulino Toribio Martín y Roí Cibrán Pérez Sarmiento acaban de publicar sendos libros.


DETALLE DE LOS LIBROS

Libro1 (en pequeño)
MUERTE DE STRADIVARIUS

Thriller, novela de ensayo y novela histórica. La recuperación de un instrumento musical único en el mundo. La naturaleza de los músicos de la Capilla Real de Madrid en el siglo XVIII, sus pasiones e inquietudes.

El autor se replantea el término Patrimonio Cultural como algo más intrínseco a las personas que a los gobiernos, como una maravillosa herencia que guardar y respetar para el fortalecimiento de los vínculos culturales y como un legado que no nos pertenece y que debe mantenerse vivo para futuras generaciones.

El poder político y la legitimación de los "Robos de Estado" a través de las Casas de Subastas. El coleccionismo desde los primeros esbozos de la infancia hasta las obsesiones criminales de algunos buscadores de arte.

Con Muerte de Stradivarius, el autor inicia una serie de novelas sobre el mundo del arte, la música y el expolio al Patrimonio. "Con una prosa fluida y abundante en recursos expresivos, Paulino Toribio mantiene un buen ritmo a lo largo de sus casi quinientas páginas".

Libro2 (en pequeño)
MITOLOGÍA FAMILIAR

María y Leopoldo constituyen su particular historia en modo menor engastada en los grandes hechos del siglo XX. Emigración, caciquismo, guerras coloniales, contienda civil y dictadura dejarán su impronta en la existencia de ambos, actores secundarios en el drama sin relumbrón de una pequeña ciudad de provincias, Orense, cuya fisionomía evolucionará en paralelo adaptándose a los acontecimientos. Serán esos apuntes sumarios de vida, cristalizada tercamente en la memoria derrotada de unos viejos, los que acabarán conformando su legado, el vínculo que engastará en el tiempo a la siguiente generación, la épica de andar por casa a disposición de cada cual.

Enlaces de interés:

http://editoresonline.es/proyectos-literarios/muerte-de-stradivarius

blogs.periodistadigital.com/clasicodigital.php

Book-trailer de Muerte de Stradivarius en Youtube:

www.youtube.com/watch?v=owF49divpKk

Entrevista en RNE:

www.rtve.es/alacarta/audios/los-clasicos/clasicos-misterio-stradivarius-01-05-13/1797830/

Música en el paraíso interior

Música en el paraíso interior

Publicado: Abril 2014
Segura de la Sierra acogerá en mayo Música en Segura

La localidad de Segura de la Sierra (Jaén) acogerá entre el 14 y el 18 de mayo el Festival Música en Segura, centrado en la música clásica y el flamenco. Este evento de nueva creación traerá hasta la Sierra de Segura a importantes artistas internacionales de gran prestigio en estos ámbitos. El atractivo del festival será aunar el disfrute de una música de alto nivel en edificios históricos con unos días de descanso en un entorno de naturaleza deslumbrante. Situado en lo alto de una montaña coronada por un castillo árabe, Segura de la Sierra es un pequeño pueblo declarado Conjunto Histórico-Artístico, rodeado de bosques y montañas y enclavado en el corazón del Parque Natural de Cazorla, Segura y Las Villas.

Entre los artistas invitados destaca la acordeonista clásica letona Ksenjia Sidorova, que ha dado crédito al acordeón en salas de concierto del mundo entero y realizará su debut en España tras sus giras este año con Trondheim Soloists y Avi Avital. Estará también Garnati Ensemble, formación abierta de música de cámara encabezada por los hermanos Martos que este año presenta su documental Healing Notes producido por Mercedes Milá y que grabó su propia versión de las Variaciones Goldberg para Sony, obra que será interpretada en Música en Segura. El flamenco estará representado por el insólito tocaor-cantaor Ricardo Fernández del Moral, ganador de la Lámpara Minera 2012. También estarán en el escenario José Antonio Domené (arpa), Rosanna Ter-Berg (flauta) y Daniel Broncano (clarinete).

El director del Festival, Daniel Broncano, asegura que Música en Segura se desarrollará en localizaciones que no dejarán indiferentes a los asistentes: “el novedoso programa incluye 6 conciertos a lo largo de 5 días, en lugares tan mágicos como la antigua Iglesia de los Jesuitas o el castillo árabe. Una combinación única e impactante”. Para María Prieto, de la asociación Amigos de Música en Segura, “los visitantes van a gozar de una escapada inolvidable, porque además de buena música podrán disfrutar de deliciosas caminatas por el mayor espacio natural protegido del país, de la gastronomía de la Andalucía profunda y de una estupenda oferta de alojamientos rurales”. Las entradas están ya a la venta en www.musicaensegura.com, y quienes prefieran organizar su viaje desde Madrid a través de una agencia pueden hacerlo en www.rumbonatura.com.

Broncano, músico originario de la Sierra de Segura que actualmente desarrolla su labor profesional en el Reino Unido, no duda de que este nuevo evento puede llegar a alcanzar prestigio a nivel internacional. “Estamos convencidos de que vamos a lograr grandes resultados tanto en el plano cultural como en el turístico. Ofrecemos la música que se puede escuchar en sitios como el Wigmore Hall en Londres o la Fundación Juan March de Madrid, pero en un lugar que quita el hipo. Hacer música en un sitio tan atractivo como Segura de la Sierra genera un gran interés, y ya contamos con un buen número de turistas británicos que han reservado su viaje con Holidays with Music para venir a Segura”, añade Broncano.

Música en Segura tendrá también una vertiente educativa y social, con conciertos didácticos y actividades para estudiantes de música y otros colectivos de la comarca. “En cuanto al programa, también hemos intentado ser creativos. Escucharemos desde la aclamada versión de las Variaciones Goldberg del Garnati Ensemble a un concierto que aúna flamenco y las Canciones Populares de Falla, así como el estreno de una obra del viola y compositor Yuval Gotlibovich”.

Gonzalo Pérez Chamorro

Foto: Daniel Broncano, director del festival.
Acreditación: Alex Rumford

Programa de conciertos

Escenarios históricos con encanto

Castillo de Segura, Capilla
Iglesia de los Jesuitas 

14 de Mayo, Iglesia de los Jesuitas (19:30)

Rosanna Ter-Berg, Daniel Broncano, Pablo Martos, Raquel Castro, Yuval Gotlibovich,
Alberto Martos

Clarke: Zoom Tube para flauta sola
Beethoven: Trío para cuerdas Op. 9 en do menor 
Gotlibovich: Dúo para violín y chelo
Mozart: Quinteto para clarinete y cuerdas 

15 de Mayo, Capilla del Castillo de Segura (13:00)

José Antonio Domené, Rosanna Ter-Berg,  Pablo Martos, Yuval Gotlibovich, Alberto Martos

Mozart: Cuarteto para flauta en KV 285
Debussy: Sonata para flauta, viola y arpa 

15 de mayo, Iglesia de los Jesuitas (19:30)

Recital de acordeón de Ksenija Sidorova. Ksenija Sidorova, Rosanna Ter-Berg, Daniel Broncano, Pablo Martos, Raquel Castro, Yuval Gotlibovich, Alberto Martos

Bach: Obertura, Zarabanda, Giga y Eco de la Suite BWV 831
Semyonov: Rosa de Gueldres
Tchaikovsky: Mayo, de Las Estaciones
Moszkowski: Capricho Español
Piazzolla: Tres Tangos
Piazzolla: Five Tango Sensations 

15 de mayo, Iglesia de los Jesuitas (19:30)

José Antonio Domené, Rosanna Ter-Berg, Daniel Broncano, Pablo Martos, Raquel Castro, Yuval Gotlibovich, Alberto Martos

Saint-Saëns: Fantasía para arpa Op. 95
Debussy: Danzas sacra y profana
Ravel: Introducción y Allegro
Roussel: Serenata para flauta, arpa y trío de cuerda Op. 30
Fauré: Impromptu para arpa Op. 86
G. Gershwin/C. Davis: Porgy and Bess (selección) 

17 de mayo, Iglesia de los Jesuitas (20:00)

Recital de Ricardo Fernández, con Pablo Martos, José Antonio Domené y Daniel Broncano

Incluye

Kovacs: Homenaje a Manuel de Falla para clarinete solo
Falla: Canciones Populares (arr. para violín y arpa de J. A. Domené)

18 de mayo, Iglesia de los Jesuitas (17:00)

Garnati Ensemble (Playing Goldberg)

Bach: Variaciones Goldberg (versión para trío de cuerdas de Garnati Ensemble)

Habrá una barra con vinos y bebidas en el descanso de los conciertos
www.musicaensegura.com
www.rumbonatura.com
Holidays with music: www.whibley.co.uk

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