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Stravinsky en la novena dimensión

De sobra son conocidas, y admiradas en algunos casos, las excelentes relaciones entre la música y el Séptimo Arte, dos disciplinas estéticas que nada tienen que ver en principio ni por lenguaje, ni por expresión, ni por significado, que han sabido sin embargo compenetrarse a las mil maravillas, viviendo un idilio permanente desde los días mismos de los Lumière. Pero, ¿y con el Noveno? ¿Se ha dado algún tipo de correspondencia entre la música, la más antigua quizá de las artes, y la más moderna, el cómic?

Sí, es cierto que no es difícil imaginar a partir de muchas obras de Erik Satie posibles historietas, personajes, situaciones propias del cómic. Páginas como Horas seculares e instantáneas, Capítulos vueltos en todos los sentidos, la Sonatina burocrática o Los tres valses distinguidos, como tantas y tantas de su faceta más guasona, bien valdrían para acompañar imaginarias escenas de tebeo. De hecho, los pentagramas de Sports et Divertissements nacieron al fin y al cabo a partir de unos simpáticos dibujos caricaturescos de Charles Martin, que se incluyen en la propia partitura. Partitura –una joya caligráfica– plagada además de todo tipo de comentarios chistosos del puño y letra de Satie como si de auténticos bocadillos se tratase. Así que si estos deliciosos Deportes y Entretenimientos no constituyen en rigor un cómic, porque no están estructurados argumentalmente, un pelo les falta para serlo.
 
Pero si a William Hogarth se le considera como uno de los santos patrones de esta expresión artística genuinamente contemporánea que con tan poca fortuna llamamos cómic, gracias a sus geniales grabados caricaturescos serializados, al Stravinsky de La carrera del libertino, su última ópera, cuyo libreto parte precisamente de unos cuantos grabados del gran artista británico, por qué no considerarle entonces algo así como el padre del “cómic musical”. Porque La carrera del libertino no recrea ya el pasado solamente con la ironía descarada de Pulcinella, que tanto tenía que ver décadas atrás con el mundo del Picasso de Las Meninas o con el de los pintores fauves, sino que dibuja a partir de la música un ambiente y unos personajes dieciochescos, exactamente del mismo modo que Goscinny y Uderzo, por ejemplo, dibujan la Antigüedad romana en Astérix.
 
Es decir, se trata de una música que no guarda las proporciones del dibujo realista, sino las de la caricatura del cómic: como si al discurso sonoro del XVIII le hubiera crecido una narizota de berenjena, unos ojazos más grandes que el cogote, o calzase zapatones como gabarras. Y con ello, Stravinsky da además una vuelta de tuerca sobre su propio estilo clasicista, llevándolo tal vez, desde un punto de vista conceptual, que no necesariamente musical, a su esplendor máximo. Porque ya no se conforma con vestir con nuevos atuendos una música pretérita, que es lo que más o menos hacía en Pulcinella, sino que a través de una simplificación radical del lenguaje impone una distancia entre el contenido musical y el contenido psicológico del drama, exactamente igual que el dibujo caricaturesco la impone sobre la realidad. No pretendió pues escribir una gran ópera al modo tradicional, como se dice, sino su caricatura.
 
Por eso, las puestas en escena “naturalistas”, esas que instalan a Rakewell, a Trulove, o a Baba la Turca en ambientes que reproducen fielmente, con todo lujo de detalles, el universo del Setecientos, provocan un desfase entre lo que se ve y lo que suena sencillamente insostenible. ¡Como si el buen Astérix y su inseparable Obélix salieran de sus viñetas para pasearse, en carne y hueso, entre las ruinas de Pompeya!
miércoles, 1 de septiembre de 2010
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