GREGORIO MARAÑÓN y BERTRÁN DE LIS: Institucionalmente estoy muy contento de cómo están funcionando el Gobierno Corporativo del Teatro Real y, por supuesto, la Dirección General. En un momento de extraordinaria complejidad por la crisis, la gestión de la institución está permitiendo asegurar la viabilidad del proyecto, adaptándolo a las circunstancias actuales. Quiero destacar cómo se están implementando los necesarios programas de austeridad (después Miguel, y yo mismo, volveremos sobre esto), en coherencia con un entorno económicamente tan adverso. También estoy muy contento por cómo están evolucionando los patrocinios, por cómo se está involucrando la sociedad civil en el Teatro Real. Y, finalmente, por cómo se está realizando la transición en la dirección artística y musical, pues es la primera vez que se cumplen íntegramente los respectivos mandatos y se anuncia el relevo con dos años de anticipación.

MIGUEL MUÑIZ: Estamos en un momento crítico, que afrontamos con realismo. Pero de ninguna manera va a ser una catástrofe. Hay que adaptarse a una situación en la que, a pesar de todo, los teatros de ópera –y en particular el Real– tenemos capacidad para modular las actividades. Hay mucho espacio para hacer las cosas más flexibles y adaptarse a los tiempos que corren. Hablo de los teatros europeos, que tienen subvenciones (más o menos significativas), y que por ello sufren menos que si estuvieran en manos privadas, como sucede por ejemplo en EE.UU. Allí hemos visto cortes en las producciones y disminuciones drásticas en las programaciones. Aquí también las habrá, pero en bastante menor proporción. Además, el modelo de teatro de estación comporta una mayor flexibilidad; no se trata de dar un mayor número de funciones, sino de modular la productividad. Podemos instrumentar prácticas que no afecten a la calidad. O sea, que sí, andamos ”apretados”, pero hay que afrontar los problemas con realismo. Nada va a ser igual, pero en absoluto va a producirse catástrofe alguna.

 

 

GERARD MORTIER.: Sí. Quiero que hablemos en español. Yo dejo aquí el diccionario. Si no me entiende usted, me lo dice; si no le entiendo yo, se lo digo.

 

 

G.Mo.: He pensado muchas veces en hacerlo. Un amigo, Juan Ángel Vela del Campo me lo decía muchas veces, “¿por qué no te vienes al Real?” Yo conozco la historia de este teatro desde su reapertura. De manera que cuando Miguel y Gregorio me plantean el asunto, mi decisión es fácil. Es sencillo decidir cómo vamos a trabajar, porque son personas con mucha capacidad para trabajar con otros. Cuando estuve en Salzburgo, allí mandaba una junta de tres personas, con un presidente, un director financiero y un intendente. O sea que la estructura del Real no es nueva para mí. En París, si embargo, había un director general que ejercía con poder absoluto. Pero yo nunca trabajaba aislado. Por ejemplo, allí el director de finanzas era un amigo; le veía todas las mañanas, como al director de planificación. Así que cuando me llamaron lo primero que dije es que, para mí, trabajar en grupo es muy importante. Es mucho mejor si hablas de tus ideas con otra persona. Aunque es cierto que yo tengo una idea genérica que se tiene que aceptar: la ópera no es un circo de cantantes; no es una plaza con decorados caros. La ópera es una forma de arte en la que el canto es lo más importante. Pero no un canto artificial, sino el canto como una visión del alma. En ópera los cantantes son los protagonistas, pero la orquesta y el coro tienen una importancia vital…

 

G.Mo.: El canto, ya le digo, es lo primero. Pero si la orquesta y el coro no están muy bien, el canto no puede cumplir su función. La orquesta y el coro es el plató para el cantante. Nuestra Orquesta Sinfónica de Madrid ha hecho una progresión fantástica. Y estoy feliz por trabajar con ella. Quiero convertirla en un grupo como, por ejemplo, la orquesta de La Scala milanesa. Porque he de decirle que la base de ésta no es mejor que la de la Sinfónica madrileña. Lo que sucede es que en Milán dirigen Muti y Abbado. Yo voy a trabajar para que vengan esta clase de directores. Creo que es posible aproximar los niveles de calidad de la Sinfónica a los de agrupaciones como la que he nombrado antes. Por lo que se refiere al coro, después volveré a ello

 

 

M.Mu: Sin duda. En estos cinco años Antonio le ha dado al teatro un sello muy personal. Ahora vamos a acumular a lo ya hecho. En realidad en el Real no ha habido cortes, sino progreso.

G.Ma.: A nadie se le escapa que en el proceso de formación de Antonio Moral ha habido, en su inicio, alguna relación con el estilo de Mortier, y éste, por su parte, siempre ha guardado un enorme respeto por lo hecho por Antonio. Yo siempre he dicho sobre este cambio que va a haber una continuidad, porque la dirección general sigue siendo la misma. En efecto, en el modelo organizativo del Real la dirección artística y la musical dependen del director general, que es quien le da esa continuidad al proyecto. Por ello, como ha dicho Miguel, entre los mandatos que terminan y el que ahora comienza no va a haber ruptura. Y esto es compatible con el hecho de que en la nueva etapa el cambio vaya a ser mayor de lo que inicialmente puede parecer. Iremos ahondando en ello.

 

 

G.Ma.: Coincido con la valoración, pero no con que sea sorprendente. El relevo no significa una connotación negativa sobre el pasado sino un deseo de renovación desde la ambición de hacer cada día mejor nuestro proyecto.

M.Mu.: Sí, es cierto, pero si me lo permite me gustaría hablar de futuro. En estos años hemos tenido una ocupación media del 95%. Una barbaridad (la gente ve a veces butacas vacías, pero no; están vendidas). Y no queremos que eso cambie.Queremos mantener la cantidad. Hasta ahora han sido unas cien funciones, que se van a seguir manteniendo en la temporada que dará comienzo en septiembre y en las venideras. Y se va a hacer un importante esfuerzo en la calidad, tanto en la programación como en la mejora del coro y de la orquesta. Pero hay que ajustar la financiación, porque las subvenciones van a disminuir en un 35% (o 36, quizá) de aquí al 2013. Desde 2009, en el que fueron 27 millones de euros, hasta los 18 que vamos a tener ahora hay nueve millones de diferencia. Y eso es mucho. Por ello hay que tomar medidas.

G.Ma.: Afortunadamente, las cuentas del Teatro Real están relativamente bien, para lo que es la situación actual. Gracias a la gestión de Miguel, y de su equipo, en los años inmediatamente anteriores al inicio de la crisis nunca hemos tenido déficit, y eso nos ha permitido acumular unas reservas que ahora nos permiten encarar esta nueva etapa con un cierto respaldo propio. También la reacción ante el cambio de las circunstancias económicas ha sido inmediata, tomándose las medidas necesarias para poder mantener la calidad del proyecto artístico y la magnitud de la oferta cultural. Las manifestaciones que se han hecho en el Patronato por parte de los representantes de las distintas instituciones públicas, así lo reconocen. Conviene aquí añadir una reflexión importante.

El apoyo público debe otorgarse a las distintas instituciones según el interés cívico y cultural de sus proyectos, y no en función de su mala situación económica, pues, de lo contrario, estaríamos primando la gestión más ineficiente.

 

 

G.Ma.: Como sabe, al cabo del año tenemos dos reuniones ordinarias (diciembre y junio) y dos extraordinarias (febrero y septiembre). Yo diría que los miembros de Patronato participan del entusiasmo de los gestores del proyecto, y desde diciembre de 2007, cuando se constituyó, han apoyado unánimemente todas las propuestas que se les han presentado. En esta última reunión, se ha aprobado un segundo Plan de Austeridad, que incluye el esfuerzo que desde la nueva dirección artística se va a realizar para adecuar el presupuesto de la programación a la bajada de los ingresos públicos, y las cuentas del ejercicio anterior. Encararemos las próximas temporadas con un presupuesto artístico inferior en un 20% al que hemos tenido en el pasado, y pese a ello, la calidad va a ser la misma, o mejor, y no se va a disminuir la magnitud de la oferta.

 

 

M.Mu.: La primera es conseguir que la iniciativa privada sustituya a la financión pública, si no en todo, sí en parte. En este sentido las empresas están respondiendo muy bien; el patrocinio ha aumentado. Estamos en cerca de ocho millones de euros, y esperamos que el crecimiento final esté entre el 5 y el 8 por ciento, lo que viene a ser alrededor de un 15 por ciento del total de gastos. La verdad es que el departamento que se ocupa de los patrocinios lo está haciendo muy bien.

G.Ma.: En esta temporada, con dos años de crisis a nuestras espaldas, el patrocinio del Teatro ha aumentado un 13%. Y esperamos que en la próxima también se incremente. Esto es posible gracias a la magnífica labor que se está haciendo en el departamento competente (que dirige Marisa Vázquez-Shelly, presente en la entrevista), y a cómo está funcionando la Junta de Protectores que preside Alfredo Sáenz. La Junta se ha convertido en un órgano esencial dentro del Teatro Real, que articula la presencia de la sociedad civil, y mantiene un alto grado de participación. Aunque algunas empresas han reducido su aportación, no se han ido, y la mayoría la están incrementando, lo que en estos tiempos significa un signo ejemplar de compromiso con la institución. Y las poquísimas empresas que tienen que dejarlo son sustituidas con creces por otras nuevas. Creo, sinceramente, que el Teatro Real en esto constituye en nuestro ámbito europeo un modelo de financiación privada.

 

 

M.Mu.: Efectivamente, no ha habido deserciones en masa, sino al contrario. Concretamente, ha habido cuatro altas y una baja, y la subida de patrocinios es de un 8%. En todo caso, la cifra mágica es 9 millones.Ese es el dinero que tememos que ahorrar. En la actualidad tenemos un déficit de tres millones (sólo a partir de los años de la crisis, como ha dicho Gregorio) y, manteniendo las calidades, no nos cansaremos de decirlo, tenemos que bajarlo hasta un millón en 2013.

 

 

M.Mu.: Sí. Hemos iniciado, por ejemplo, una actividad con los Amigos del Teatro Real. Aficionados que ya son abonados y entregan una cantidad de dinero por pura filantropía, por amor a la ópera. Hemos seguido el ejemplo del Metropolitan neoyorquino, y son ya 100 los que se han apuntado y han aportado entre 600 y 10.000€. En los programas del Met hay un listado de 20 páginas en letra pequeña con los nombres de estos pequeños esponsors. Aquí algunos han querido aparecer, otros no, y sólo aparecen las siglas.

G.Ma.: En Estados Unidos, los teatros de ópera se financian en su 95% con aportaciones privadas, pero el verdadero carácter de éstas es indirectamente público, porque la exención fiscal de estas contribuciones es prácticamente total. Es decir, los patrocinadores pagan sus impuestos con estas contribuciones. En Europa, la situación es muy distinta fiscalmente, y por ello los teatros se financian con fondos públicos, en porcentajes que van desde el 50% hasta casi el 90%, como sucede en Alemania. En el Teatro Real estamos en estos momentos en un porcentaje de financiación pública inferior al 50% sobre los ingresos totales, lo que es bastante extraordinario. Esta capacidad de atraer fondos privados es muy singular, y lo digo con conocimiento de causa porque participo en muchas otras instituciones culturales.

 

 

M.Mu.: Tenemos también que comprometer más a los aficionados en la financiación del teatro. ¿Cómo? Pues subiendo los precios. Hemos hecho un aumento del 5%, que de momento los aficionados lo han acogido bien, porque las cifras de renovación de abonos son tan altas como las de la temporada anterior (en un orden del 95 %). Nueva programación, subida de precios y crisis son los tres factores bajo los que se produce la renovación de abonos, y la verdad es que no hemos detectado problemas. Además, hemos de adaptar el coste de las producciones, de manera que los ingresos en taquilla cubran su coste, e incluso con el objetivo de alcanzar un superávit. Hasta ahora ha habido un equilibrio: 17 millones de ingresos, 17 millones de gastos en el coste de las producciones. Nuestro objetivo en este momento es que haya un superávit ahí para compensar la pérdida de subvenciones… Naturalmente hablo del coste directo (si incluir los gastos de personal, la orquesta, etc.), y claro, repito, manteniendo la calidad, es decir, sin plantearnos bajar esos costes. Como ya le he dicho, hasta ahora hemos dispuesto de 17 millones. Pues bien, la dirección artística va a ir teniendo menos de aquí al 2013, de manera que para ese año serán 14. La dirección artística se ha comprometido con estas cifras para llevar adelante su proyecto. Lo que es aceptable y comprensible, pues la ópera admite muchas modulaciones: se puede hacer una ópera carísima o algo maravilloso como fue Diálogo de carmelitas, con mucho menos dinero.

 

 

G.Mo.: Perfectamente de acuerdo. Yo ya lo he dicho, hay una cantidad mínima. ¿14 millones? De acuerdo, pero es lo mínimo. Al mismo tiempo, tengo miedo con los precios. Subir un 5% para mí es bastante. Hay que convencer a los jóvenes, y ahí está el Abono Joven, un magnífico invento de Miguel. Pero los precios siguen siendo altos. Mi ópera es para la gente nornal. Pero vaya, aquí está Muñiz (y Tejero), que llevan muy bien las cuentas. Y yo quiero rentabilizar mucho. Puedo programar unas cuantas funciones de un título popular, y con el dinero que me ahorro hacer cosas nuevas.

 

 

G.Mo.: Sí, claro. Hacer un Elixir para familias y cosas así está muy bien. Estoy escribiendo un libro sobre todo esto. Aparecerá en septiembre. Pero insisto, hay que buscar nuevos públicos y convencer a la gente de que no tenga miedo. Hay que invitar al público a que se abra a nuevas experiencias. Mire, en las últimas temporadas los grandes éxitos han sido Kata Kabanova, Jenufa, La ciudad muerta, Salomé … ¿Que tenemos un público conservador? Pues no.

M.Mu.: Como ha dicho Gérard, tenemos un abono joven, que se suma a lo hecho todos estos años para conseguir nuevos públicos. Ya hay apuntados 200, que es mucho.

G.Ma.: Como verá, el nivel de integración de Gérard Mortier en el Teatro real es total y resulta evidente que participa con verdadera ilusión. Ya nos ha dejado ver su compañerismo, su manera de compartir la información, su cercanía personal y profesional, una forma de actuar que nunca se produce de espaldas a la dirección de la que depende, su convicción en lo que hace. También su relación con los patrocinadores es magnífica. Está abierto a las opiniones de los demás, y las escucha todas. Trabajar con él es una experiencia seria y divertida al tiempo. Y ha roto la leyenda, que algunos habían difundido interesadamente, sobre su falta de sensibilidad hacia lo económico; todo lo contrario, su gestión se adecua siempre a lo económico con un profundo sentido práctico de la realidad. Participa en todos los niveles del Teatro desde su extraordinaria experiencia, con una ejemplar solidaridad profesional.

G.Mu.: Gracias por tus palabras, Gregorio.

 

 

G.Ma.: El cambio, como he dicho antes, va a ser más profundo de lo que aparenta. Por ejemplo, si Eugenio Oneguin abre la temporada con la Orquesta y el Coro del Bolshoi el próximo 7 de septiembre, un año después serán la Orquesta y el Coro del Teatro Real los que estrenarán una producción propia en Moscú. Planteamientos como estos son los que Mortier puede hacer. Significan, en primer lugar, menores costes y mayores ingresos, y, además, un reconocimiento internacional del Teatro Real y de sus cuerpos estables, esto es, nos añade valor simbólico y económico.

M.Mu.: Si me permites, Gregorio, vuelvo a los números. Otra cosa que hemos de hacer, y hay margen para ello, es aumentar la productividad.

G.Ma. ¡Desde luego! Estamos de acuerdo en que no debe rebajarse la plantilla, pero este presidente de patronos comparte contigo, Miguel, la decidida voluntad de mejorar la productividad. Como en todo, la única manera de no subir el paro es mejorar la productividad. En España es más fácil despedir a un trabajador que hacer un traslado; no hay movilidad.Trasladar a un empleado de una plaza a otra es más difícil que pagar una indemnización Yo creo que la clave es aceptar una mejor organización de trabajo.

M.Mu.: El sistema de trabajo del personal técnico es muy peculiar, se adapta mal a las características del trabajo artístico y requiere hacer numerosas horas extraordinarias y refuerzos de personal. Aumentar la productividad del trabajo y reducir gastos exige cambiar este sistema, y ha sido el principal objeto de negociación con los representantes de los trabajadores. No se ha conseguido del todo, pero sí se ha corregido parcialmente, lo que sin duda redundará en una mejora. A ello se han sumado sacrificios salariales y una serie de medidas que corrigen ciertas rigideces y prácticas extravagantes. Todo ello permitirá una importante reducción de gastos laborales, mayor productividad y mantener los puestos de trabajo, en un espíritu de colaboración y paz social del que todos debemos felicitarnos.

 

M.Mu.: Pues negociando y pidiendo colaboración. Lo contrario implicaría no poder seguir haciendo lo que hacemos, es decir, hacer menos, lo que a su vez quiere decir que necesitaríamos menos puestos de trabajo. Como ha dicho Gregorio, lo que queremos es mantener todos los puestos de trabajo de la plantilla. Hemos trazado un plan de ajuste, un plan de austeridad. Hemos hecho una reducción de coste en todo lo que son las contratas, los gastos de publicidad, los gastos de publicaciones, y bajado las inversiones. Por ejemplo, si hay que renovar equipos informáticos cada tres años, pues ahora habrá que hacerlo cada cinco. Y en gestión, lo mismo; habrá que planificar menos horas extras. En fin, son muchas micromedidas que, al final, tendrán que suponer un ahorro de tres millones de euros a lo largo de los años 2011-2013.

 

 

M.Mu.: Totalmente. Hay que ser realistas y pedir lo imposible, como reza el adagio. O sea, mantener el Teatro Real a niveles satisfactorios, tanto en términos artísticos como en términos de producción y de calidad Y para ello hay que hacer lo que ya le he dicho. E incluso es posible que se tenga que hablar de reducción de remuneraciones; somos una empresa semipública (fundación privada del sector público) y proporcionalmente tendrá que hacer lo que tenga que hacer. ¿Medidas dolorosas? Pues según se mire el dolor. No va a ser lo mismo que antes, seguro, pero al fin y al cabo que nos reduzcan el sueldo a los que seguimos teniendo trabajo, pues vaya… se puede asumir. La otra alternativa es reducir la plantilla.

G.Ma.: Es más que posible que la rebaja de sueldos nos venga impuesta. Somos, como bien ha dicho Miguel, una Fundación pública, y lo probable es que a éstas se les imponga legalmente la reducción salarial.

 

 

G.Mu.: El coro es nuevo. Va a ir muy bien Y si hay que hacer algún ajuste, se hará. También representa a la nueva etapa. Será de primer nivel. En el guión no estaba estaba previsto empezar esta etapa con un coro nuevo.Y es una suerte. Pero mejor que nos lo cuente el propio Mortier.

G.Mo.: Sí, efectivamente, vamos a tener un coro totalmente nuevo. Las voces son buenas. Hemos contratado al mejor director de coro. Andrés Máspero. Es un argentino que ha trabajado muy bien en el Colón de Buenos Aires; en el Liceu, donde fue asistente del gran Romano Gandolfi, y ahora en la Ópera de Munich. Le dije: “¿Te gustaría venir a Madrid?” Y me contestó que sí. Y yo le pregunté: “¿Por qué?” A lo que respondió: “Porque puedo hacer mi coro con nuevos cantantes. Y además, si La Argentina es mi padre, Madrid es mi madre”. Más pero ha hecho audiciones utilizando materiales de Moisés y Aarón, de Schoenberg…

 

 

G.Mo.: Sí, pero no hay todavía fecha. Él está seguro. Pero tengo que pensarlo. Antonio Moral lo quería haber hecho ya, pero yo le dije que en este momento, no. El coro necesita dos años al menos para estudiarlo. Yo lo he hecho con Dohnányi, y nos costó dos años de trabajo.

 

 

G.Mo.: Se podría hacer con un coro de no menos de 80 voces, aunque sería preferible aproximarse a las 100.

 

 

G.Mo.: Obviamente, pues el nuevo coro es exactamente de 52 voces ¿Y por qué? Pues porque yo pienso que como coro de base es suficiente. No quiero que cuando, por ejemplo, hagamos una ópera de Mozart, con 30, los otros se vaya por ahí a caminar… Es mejor tener menos cantantes fijos e ir formando un coro suplementario para cantar cosas más grandes. Por ejemplo, cuando hagamos Los Hugonotes, de Meyerbeer, necesitaremos 100. Y para el San Francisco de Asís, de Messiaen, contaremos con una parte del Coro de Valencia.

 

 

G.Mo.: ¡Buenísimo! Además, le diré que quiero contar no sólo con voces sino con cantantes que no sean sólo eso, voces. Quiero buscar el estilo; tienen que tener estilo. Cada estilo es distinto. No es lo mismo cantar Verdi que Mozart o Puccini.

M.Mu.: Efectivamente, se ha hecho un montón de audiciones.Y prácticamente está ya hecho; en alguna cuerda puede quedar alguna plaza. Hay ya renovación de la orquesta, con refuerzos en algunos atriles. En realidad, producciones se hace muchas, pero lo más difícil es conseguir la calidad de los grupos estables. Nosotros hemos adquirido un compromiso de remuneraciones con la orquesta, pero llegamos a donde podemos llegar; no podemos tirar de la chequera…

G.Mo.: Voy a hacer audiciones con dos directores, Alejo Pérez, argentino, y Pedro Halffter, que quiero dirijan todos los años. Como Pablo Heras Casado. A éste le digo que es muy joven, que tiene que estudiar, que prepararse más.

 

 

G.Mo.: Yo les digo a las sopranos, ojo, si quieres cantar Elisabeta no te puedes pasar el tiempo haciendo fanciullas. Quiero más canto que voz. Amo el canto, pero puedes tener una voz bella y no saber cantar…He hecho muchas audiciones actualmente y creo que hay muchos cantantes buenos en España. Pero les falta ser más músicos. He hecho las audiciones con el maestro Dohnanyi y él siempre trabaja con la expresión. Y he hablado con Miguel Muñiz para crear un estudio en Madrid con unos 10 cantantes para trabajar el estilo. El momento económico no es el mejor, pero lo intentaré. ¿Quiere un modelo de cantante? Para mí, Carlo Bergonzi. Y me gustaría que Plácido dirigiera y enseñara más. Él puede enseñar mucho el estilo. El canta diferente cada cosa. ¡Qué Otello hizo con Kleiber en el Met! Para mí es la perfección del estilo. Y cuando trabajé con él en el Ballo… Fue fantástico. En Verdi otro que me encanta es Nicolai Gedda, en Rigolette o Ballo. El estilo es increíble. Yo invité a Alfredo Kraus a Hamburgo por primera vez… En fin, los que dicen que sólo me interesa la escena no me conocen. Y después viene el personaje. Hay que darlo. Mozart es siempre el ejemplo: no se puede hacer una Donna Anna muy dramática si tienes una Elvira demasido lírica. Y con los hombres lo mismo, no se pueden confundir.

 

 

G.Mo.: En Verdi la voz es el centro. Y las historias. No se puede comparar las de Puccini con las de Verdi. Por ejemplo, Traviata y Butterfly. Son dos niveles distintos. Traviata es un libreto enorme. Violetta es una mujer central, existencial. La mujer en la periferia de la sociedad, y que el hombre siempre ama. Y Verdi conoce esto muy bien. Es Streponi, Verdi está en esa situación. Puccini es otra cosa. En lo vocal muchas veces la orquesta está al unísono con la voz… Y eso es peligroso. Fíjese en el final de Manon Lescaut… Es como con Elena en Las Vísperas sicilianas, solo que aquí Verdi no arroja encima a la orquesta. Éste es un ejemplo paradigmático de bel canto. Todo es sentimiento, la expresión del canto puro. El canto en Verdi es siempre el justo. En Puccini es la orquesta. Y le agradezco que me deje decirle estas cosas, porque la gente no me entiende. ¿Me gusta o no Puccini? La cuestión es que casi siempre lo oigo mal tocado. He visto y he escuchado mucho Puccini a Carlos Kleiber, Sabata… En Kleiber y Sabata la orquesta es una maravilla. Pero no puedo escuchar Puccini con una orquesta vulgar. Para mí la mejor partitura de Puccini es Tabarro.

 

 

G.Mo.: Es una puesta en escena moderna y clásica al mismo tiempo. No quiero mostrar sensibilidades de otro tiempo. No quiero museos. Quiero actualidad.

Es difícil en esta primera temporada delimitar la parte de Antonio y la mía propia. Ya se ha dicho antes, yo tengo muy buena relación con él. He conservado cosas que él había programado y he cambiado otras. Cosas que he creído debía cambiar. La línea la marcan Mahagonny y San Francisco de Asís. Para mí es muy importante que haya una línea política, sin entender por ello lo que se suele entender. Cuando digo político, lo que quiero decir es que la ópera puede ser un divertimento, pero es conveniente que al salir del teatro te tenga que quedar algo, algo para comprender mejor el mundo en que vives. Por ejemplo, al ver La ciudad muerta uno recibe una maravillosa reflexión sobre el paso del tiempo. A uno le están diciendo que la memoria nunca muere, y que las personas que mueren siempre van a estar en ti. Cuando he programado Mahagonny imaginaba que iba a ser actual; pero a medida que pasan los meses lo es más. Consumismo y sexo, comer, beber, la corrupción… Se muere porque no hay dinero… Debemos buscar otros valores. Se trata de un ataque al consumismo, al materialismo. El montaje va a ser una enorme montaña de basura. Y de entre ella se va a sacar hasta abrigos de pieles.El final va a ser muy provocador y político. En San Francisco de Asís hay una reflexión sobre lo espiritual. Lo único que puede salvar al ser humano es la espiritualidad, entendida como solidaridad. Es siempre lo mismo. Está en la Declaración de los Derechos del Hombre. El amor por la Naturaleza y la ayuda a los necesitados.

Para El caballero de la rosa he cambiado la producción por otra que conozco. Es una idea nueva. La decoración es con espejos que deforman. Un espejo de la situación. Lo he hecho en Salzburgo con Maazel, como sabrá.

Werther siempre es un título bueno para el público. Pero me gusta más El rey Roger, de Karol Szymanowski, una enorme partitura. Está un poco entre Mahagonny y San Francisco. La espritualidad ortodoxa. Mucha gente no es piadosa. Francisco no es dogmático. Es la religión del pueblo, no del Vaticano. Y el rey está entre la ortodoxia y ese sentido naturalista de San Francisco. Krzysztof Warilowski, el director de escena, va hacia una nueva sensualidad, la de una nueva generación, la del mundo de la imagen, la que pone en valor el aspecto exterior como un fin…

 

 

G.Mo.: Un Così con Flórez es para pensarlo. No lo veo ahí. Lo veo más como un catante rossiniano. Haré el Così con Haneke.

 

 

G.Mo.: No. En 2013.

 

 

G.Mo.: Lo hemos traído los dos, Antonio y yo.Yo he trabajado con él cuando era asistente de la Lulu de Boulez. Este no quería trabajar sin Tate en Lulu, era perfecto, una ayuda imprescidible. Luego él ha dirigido una gran Lulu.

 

 

G.Mo.: He quitado el Tríptico. No me parecía una producción interesante. Y lo he cambiado por Tosca.Además, me gustaría hacer Suor Angelica con Il priggionero…

 

 

Pues sí. Estudio hacerla con Lluís Pasqual. Tiene mucho sentido. Son dos enclaustrados. Y por lo que se refiere a Tosca…. He obrado así por compromisos establecidos con cantantes. Una cuestión de presupuesto.

 

 

G.Mo.: Haremos La finta Giardiniera y Los Hugonotes. La temporada que viene quiero programar Rienzi.

 

 

G.Mo.: No. Será la versión que usa Sawallisch. Vamos a estudiar los materiales.

Dirigirá Palumbo.

 

 

G.Mo.: Hay tres: Vivaldi Graun y Bernhard Lang…

 

 

G.Mo.: Esa no la conozco… Haremos la de Graun, con Garrido, que como sabe es un extraordinario director de orquesta. La música es estupenda. ¿Por qué se programa? Quiero prestar atención a Hispanoamérica. Irá a Edimburgo, el Teatro Real, Mexico y Argentina.

 

 

G.Mo.: Difícil. Lo he pensado. Lo que sí ya sé que haré es una obra del argentino Osvaldo Golijov, con texto de García Lorca. Y sigo hablando con compositores. Me gusta encontrar textos en español para los encargos.

 

 

G.Mo.: No sé si tiene mucha calidad la música… Me interesa mucho más la Yerma de Villa-Lobos, pero tiene un diícil papel de soprano.

 

 

G.Mo.: Claro. Se han cambiado cosas. Le he aconsejado.Todo va muy bien con La página en blanco. Pilar tiene un gran talento.

 

 

G.Mo.: Sí. El público, de García Lorca, con música de Mauricio Sotelo, para el 2014. Para mí es una obra especial. El texto de Lorca es una gran construcción. Estoy hablando con Elena Mendoza para un proyecto con textos de Onetti, textos sobre mujeres, el amante que habla de la mujer. Y me gusta mucho Posada.

 

 

G.Mo.: Hay una idea para una ópera sobre Walt Disney. La música sería de Philip Glass. Él me ha dicho que preferiría hacerla sobre el Decamerón. Pero yo no quiero. La obra que le propongo es en base a un libro sobre los últimos meses de vida de Disney, que es bastante desmitificador. La vida privada de Disney está llena de sorpresas…

 

 

Mi segunda temporada dará comienzo con Elektra, de Richard Strauss. La dirigirá musicalmente Bychkov. Después vendrá Pelleas y Melisande, de Debussy, con Cambreling y Bob Wilson (la producción que ya hice en Salzburgo).Y el tercer título será la Lady Macbeth de Shostakovich.

 

 

Bueno, después habrá una Yolanta, de Tchaikovsky, combinada con Persefone, de Stravinsky, con Peter Sellars. Y bel canto, con Juan Diego Flórez, Los pescadores de perlas, de Bizet. En versión de concierto, naturalmente.

 

 

Ideas, muchísimas. Me gustaría hacer Macbeth, Don Carlo, Falstaff, Aida y Luisa Miler. No he pensado en Bellini. Para mí Verdi es el centro.Y Wagner. Quiero hacer Tristán, Lohengrin y Parsifal. Y Mozart. Mozart, siempre. Pero también La conquista de México, de Wolfgang Rihm, sobre textos de Artaud, que es fantástica. Estoy trabajando con Peter Sellars sobre La reina de las hadas de Purcell… y ya no puedo decir más, salvo que vendrá Muti a hacer una ópera de Mercadante sobre el Fígaro, que dirigirá escénicamente Emilio Sagi.

 

 

M.Mu.: Sí, claro. No hay que cerrar la ópera. Desde un punto de vista cultural, desde luego que no. Pero hay otra cosa. Le contaré algo. Eran 80.000 los mineros en el País de Gales, y con la reforma de Thatcher quedaron sólo 11.000.

El gobiermo regional hizo un plan de desarrollo: carreteras, empresas de tecnología punta y… un teatro de ópera. Porque consideraron que la cultura en general – y la ópera en particular– era un elemento fundamental en el atractivo de la región para empresas, técnicos y profesionales… O sea, a partir de la crisis de la minería se construyó un teatro de ópera como parte de la solución. No hay que cerrar nada. Hay que adaptarse..Por otro lado, ¿cuánto cuesta una entrada para la Fórmula 1, las motos GP o un partido de fútbol…

G.Ma.: De micro a macroeconomía. La cultura representa hoy en nuestro país un porcentaje del Producto Interior Bruto que viene a ser casi el doble del de la agricultura y muy superior al del sector energético. La cultura llega, en efecto, casi al 5% de nuestro PIB. Esto es conceptualmente muy importante, porque cuando se habla de gasto en cultura estamos casi siempre refiriéndonos a inversiones que generan riqueza y empleo. Otra cosa es que siempre, pero en las circunstancias actuales aún más, lo que se invierte en cultura, como en cualquier otro sector, debe hacerse con criterios de eficiencia y austeridad. Refiriéndonos más concretamente al Teatro Real, que es una de las instituciones culturales españolas de mayor proyección internacional, hay que señalar que creamos un valor añadido material e inmaterial. Al margen de nuestra influencia económica en el entorno territorial más cercano, por la realización de nuestra normal actividad artística, nuestro proyecto tiene vocación europea e internacional, y, por tanto, nuestras producciones y nuestros cuerpos estables estarán presentes en las principales capitales europeas y también en países de otros continentes como Japón. Igualmente somos un importante vínculo de atracción para el turismo cultural, que cada día tiene que ser más relevante en nuestro país. Y, finalmente, al margen de estas consideraciones económicas, la cultura tiene un componente ético, nos hace ser libres y ser ciudadanos. Esta es la aproximación correcta y la razón de ser de que la ópera, hoy, sea y deba aspirar a ser, un fenómeno socialmente vivo y de nuestro tiempo, con una demanda que no sólo no decae sino a la que se incorporan nuevos públicos y nuevas generaciones. Por lo tanto, iertamente, no hay que cerrarla.

 

M.Mu., G.Ma. y G.Mo.: Gracias a su revista por haberse interesado por nuestro trabajo.

 

 

Eugene Oneguin. Tchaikovsky vivió atormentado toda su vida. Su música pone de manifiesto su carácter depresivo y el conflicto interior que le llevó a la infelicidad: su no declarada homosexualidad. Si sus sinfonías o su música de cámara, e incluso sus ballets, revelan esos problemas, es en sus óperas donde mejor expresa las verdades a medias de una vida con la que intentó acabar en una ocasión.

Eugenio Oneguin, su primera ópera de peso, la escribió con 39 años.Hacía sólo dos que se había casado y, rápidamente separado, y de alguna manera en esta ópera Tchaikovsky vertió todas las contradicciones que llevaba dentro.La historia, un texto basado en Pushkin, nos presenta a una familia terrateniente de finales del siglo XIX y es una ópera de parejas atípicas (soprano-barítono y tenor-contralto). Será defendida por un equipo vocal del área rusa; y dirigida musicalmente por el emergente Dmitri Jorowski, y escénicamentre por Dmitri Tcherniakov.

 

Montezuma. Con música de Carl Heinrich Graun (1755), la obra nos habla de cómo el mandatario mexicano no pudo reunir las tropas suficientes para hacer frente al ejercito español, que lo arrasó todo, aunque, eso sí, ofreciendo a Montezuma convertirse al cristianismo y viajar a España. Echa bastante leña al fuego acerca de la leyenda negra española. En el libreto, del ilustrado Federico II de Prusia, gran amante de las artes y benefactor reconocido de la música, queda muy claro quién es quién.La ópera de Graun es una auténtica rara avis, y ahora la hace subir a escena el Teatro Real como muestra de la política programadora de Mortier, uno de cuyos objetivos es mirar más a Hispanoamérica. Será dirigida desde el foso por el argentino Gabriel Garrido y escénicamente por el mexicano Claudio Valdés.

 

Mahagonny fue estrenada en su versión completa en 1930. Tres años antes había subido a escena una versión más corta, que acabó en escándalo. Otto Klemperer, director de orquesta nada sospechoso de ser conservador, intentó vetarla por inmoral. Los textos se suavizaron, pero aun así, la obra no perduró. Entre otras cosas, porque su autores, el compositor Kurt Weill y el autor del texto, Bertolt Brecht, sufrierion la separación forzosa por sus exilios.La pieza ha vuelto a representarse en las décadas de los 80 y los 90 del siglo pasado, aunque con visiones bien distintas antes y después de la caída del Muro de Berlín. El montaje, de La Fura dels Baus, es otra de las apuestas de Mortier para la temporada. En el grupo de cantantes destaca la presencia de Measha Brueggergosman, es decir la nueva Jessye Norman.

 

The Turn of the Screw. Es la ópera más inquietante de Benjamin Britten.Reconocido activista del pacifismo y homosexual militante fue un músico fino, lo que se percibe en su espléndido catálogo camerístico, pero de su pluma salió el Requiem de Guerra, la música antibélica más salvaje y mejor de su tiempo. Pero el género con el que se sintió más a gusto fue la ópera. Al menos seis de ellas son obras maestras absolutas, como la presente, basada en un tétrico texto de Henry James, y en el que también se inspiró Alejandro Amenábar para Los otros.Los seis personajes, con institutriz, niños huérfanos y fantasma incluidos, evolucionarán a las órdenes de David McVicar en una puesta en escena que quiere remarcar la superposición de sueño y realidad. Musicalmente es una pieza de expresión ambigua, con importantes dosis de especulación tímbrica y discursiva. Perfecta para mostrar el ambiente dual (la frontera entre el bien y el mal) del texto.

 

El caballero de la rosa. Jugendstil es el término con el que se conoce el Modernismo de finales del XIX y principios del XX en los paises de habla alemana.

Pintura y arquitectura tienen egregios representantes, pero ¿hay algún músico o alguna música que represente ese estilo de manera indiscutible? Los músicos son varios, pero si tuviéramos que escoger una obra que lo encierre emblemáticamente, esa es El caballero dela rosa, de Richard Strauss. Durante décadas, de forma ciega y sectarista, se ha considerado a esta ópera como una creación convencional por su argumento. Sin embargo, tras tal otoñal propuesta se esconde una música radicalmente moderna y de unos maravillosos poderes expresivo, dramático y teatral. El fabuloso Jeffrey Tate debuta en el Real en esta producción del desaparecido Herbert Wernicke, y La Mariscala y Octavian serán las impresionantes Anne Schwanewlims y Joyce DiDonato.

 

Iphigénie en Tauride. Gluck ocupa un lugar único y determinante en la historia de la ópera. Monteverdi inventó el género en el silglo XVII y hasta Gluck y Mozart poco más le sucedió al género. Salvo convertirse en un espectáculo contaminado por una comicidad insincera y la desmesura practicada por los castrati, toda una industria que medía resultados por cantidad, que no por calidad e innovación.Christoph Willibald Gluck (1714-1787) sometió el género a una profunda reforma, que en realidad significó la recuperación del espectáculo operístico que había diseñado más de cien años antes Monteverdi. Y la obra cumbre de todo ese proceso de reformas es Iphigénie en Tauride, su penúltima ópera, escrita a los 63 años, y sin duda su más grande creación dramática. También la más bella por su sobriedad y sustancia vocal. El gran reclamo es la presencia de Plácido Domingo, que hará el papel de Oreste, en realidad un barítono de tesitura alta pero muy dramático. Tras su Simon Boccanegra, vuelve a cantar de barítono.

 

La página en blanco. “He querido que mi ópera desarrolle un tema cercano a la sensibilidad del hombre de hoy, cuyo arte pasa por la comunicación. Mi ópera es la hitoria de un hombre dominado por las nuevas tegnologías.Es una ópera dentro de la ópera, que plantea qué le sucede a un compositor, con qué se encuentra, cuando se pone a escribir su obra. La vida, el futuro es una página en blanco. ¿Hasta dónde somos capaces de llegar en nuestras relaciones? En mi ópera, la ex-mujer del compositor lo amenaza con quitarle su música. Él tiene un amigo, profesor de cibernética, que le diseñará un robot-cantante.Y con estos elementos planteo unas situaciones en las que la paranoia es cada vez más grande. Él cree que en su ordenador hay un troyano que le elimina todo lo que escribe… Todo se pone en su contra… Pero al final logra acabar su ópera, le vence el sueño y todo acaba cuando se abre una parte del escenario que nos revela que la realidad es algo muy distinto a lo que pensamos” Palabras de Pilar Jurado (Madrid, 1968).

 

Werther. A Jules Massenet (1942-1912) le costó Dios y ayudas convencer a los empresarios operísticos de su Francia natal de que era capaz de escribir óperas que sirivieran para algo más que para agradar. Y no deja de ser irónico que su mayor creación, precisamemente esta Werther, no fuera aceptada por ningún teatro parisino para su representación. Se estrenó en Viena, y en alemán. El estilo de Massenet puede definirse como una mezcla de verismo a la francesa y un romanticismo excacerbado que mira de frente al melodrama. El libreto está basado en la famosa novela de Goethe Las desventuras del joven Werther y desarrolla una historia que, al parecer, produjo un serio aumento del suicidio entre los jóvenes alemanes que se atrevían a leerla. Para un aficionado de hoy, la belleza y el interés por una ópera como ésta hay que buscarlos en sus hermosas arias y escenas, plagados de densos sentimientos amorosos y enormes tragedias emocionales. Gusta mucho al público.

 

Król Roger. Fue compuesta entre 1918 y 1924. Y no se parece en nada a la ópera que se escribía por entonces. Es como un oratorio, pero perfectamente adecuado a la escena. Nada tiene que ver con El castillo de Barbazul de Bartók, Juana de Arco de Honegger o Edipo de Stravinsky, sus más destacadas contemporáneas en ese estilo oratorial. La obra nos cuenta cómo el rey logra no caer en el hechizo de un misterioso pastor, que amenaza las creencias religiosas del pueblo y que, al fnal, resulta ser el mismísimo Dionisio, hijo de Zeus y Semele. De una actualidad palpitante, pues trata de cómo un hombre del Norte es capaz de asumir el valor de civilizaciones como Bizancio, el Cristianismo o el Islam, cosa que hace el autor desde su adorada atalaya siciliana, un lugar en el que el refinado compositor y poeta polaco echó raíces y desde el cual aprendió a medir la fuerza de la relatividad.Karol Szymanowski procedía de una familia noble, de profunda alma eslava, pero globalizó su música a partir de sentimientos románticos y técnicas neoclásicas, expresionistas e impresionistas. Este estreno en Madrid es otra de las apuestas de Mortier.

 

Las bodas de Fígaro Hay óperas que van muriendo poco a poco, y otras que, como los buenos vinos, van ganando con el tiempo. Las bodas de Fígaro es una de éstas; cada día que pasa goza de mayor actualidad. Lejos de ser un panfleto, con ella Mozart y Da Ponte crean un arte supemo en base a las relaciones humanas establecidas entre miembros de distintos niveles sociales. Como consecuencia, hacen política en mayúsculas.

Para poner en pie estas tres maravillosas horas de música, tan hermosa como subversiva, el Real ha confiado la batuta la Víctor Pablo Pérez y la escena a Emilio Sagi. La producción es la que ya se vio en 2008.Pero variarán los cantantes, un grupo de, en general, similar calidad técnica. Repite el genial Carlos Chausson en su memorable Bartolo.

 

San Francisco de Asís. Olivier Messiaen es uno de los compositores básicos del siglo XX. Pero él se definía como tal sólo en tercer lugar. Por este orden: católico, ornitólogo y compositor.Fue organista toda su vida, continuando el ejercicio de tan ardua tarea incluso cuando ya se había convertido en pope de la música de vanguardia de su tiempo. La obra fue un encargo que al principio no entusiasmó a Messiaen. La escribió entre 1975 y 1983 y la estrenó en París Seiji Ozawa.Pronto empezaron a darse en concierto escenas sueltas, hasta generalizarse su representación escénica. Peter Sellars la hizo famosa en Salzburgo, en 1992.San Francisco de Asís no es un canto del cisne de un católico recalcitrante; como sus múltiples músicas sobre pájaros es mucho más que una rareza exótica. Messiaen fue un grandísimo músico, que midió el tiempo e investigó el sonido dentro de un proceso reflexivo personal que encontró su límite en la fe católica.

San Francisco de Asís, una ópera de cuatro horas y media reales, necesita una orquesta de 150 profesores y un coro de 120 cantantes. Es, sin discusión, la gran apuesta de Mortier para el nuevo Real. Y para ello la sacará del teatro para llevarla a la Caja Magica, donde se representará bajo un inmenso espacio diseñado por Emilia e Ilya Kabakov, y dirigida por Sylvain Cambreling.

 

Tosca. Puccini es un caso especial entre los compositores de ópera tardorrománticos.Su música es siempre tonal, pero cuando la hace sonar con la orquesta el resultado es brutalmente expresivo y totalmente convincente en lo teatral. Como en la mayor parte de sus óperas, Puccini nos cuenta la historia de una mujer enamorada, y desesperada. Bohème, Butterfly o la inacabada y modernísima Turandot suponen cimas de la producción pucciniana. Pero en ninguna de éstas la relación entre lo que se dice y el tiempo que se usa en decirlo es tan perfecta. La producción es la ya conocida (2004) de Nuria Espert. Y habrá una Floria Tosca de lujo: la de Violeta Urmana.