Floria Tosca. Famosa cantante de ópera. Mujer tierna, coqueta, celosa, enormemente femenina y sensual. Y conservadora.  Está locamente  enamorada de Caravadossi. Papel para una soprano lírica que sin embargo ha de comportarse con una gran envergadura dramática en lo escénico. Alcanza un Do₅

 

Mario Caravadossi. Pintor. Está comprometido políticamente con la causa revolucionaria. Ama a Tosca. Es un tenor lírico de gran flexibilidad y dominio de la media voz. Alcanza un Si₃

 

Barón Scarpia. Seguramente el personaje masculino más sustanciado de todo Puccini. Es el jefe de la policía vaticana, un malvado que sirve a la contrarrevolución encarnada por la autoridad religiosa, pero también la respuesta erótica malévola a Tosca, la parte más negra y negativa del elemento masculino. El papel es para un barítono de voz si no grande sí importante y extraordinaria personalidad. Llega a un Sol b₃

 

El sacristán, Angelotti, Spoletta, Sciarrone, el carcelero... Papeles secundarios, entre los que destacan el primero, un barítono que equivocadamente demasiadas veces canta un bajo bufo, y el segundo, un bajo de buena línea.

 

 

En el acto primero quedan claramente definidos los personajes. El primero en hacer acto de presencia musical es Scarpia, en la breve introducción orquestal, con lo que Puccini define desde el primer momento dónde está el auténtico nudo de la trama. Y pronto nos enteramos  de cómo el pintor Caravadossi trabaja “desde dentro” para hacer la revolución al sistema, personificado por las fuerzas vaticanas, dirigidas por el temible barón Scarpia: es por la mañana, el decorado representa el interior de Santa María del Valle, en Roma, y está pintando una virgen... cuya mirada, sin embargo, revela el doble juego, ya que, lejos de irradiar pureza religiosa, recuerda con morbo los de su amada Tosca, una actriz famosa, con la que mantiene una apasionada relación amorosa, y que Scarpia desea un poco por pura atracción carnal, otro poco como trofeo de conquista. Mario Caravadossi encubre a un revolucionario llamado Cesare Angelotti, que  Scarpia quiere detener; al mismo tiempo, consigue que la celosa Tosca crea que Mario la engaña. El acto acaba con el impresionante Te Deum, donde Scarpia se revela en toda su impresionante y perversa magnitud: teatralmente la secuencia es un verdadero monumento, que requiere un actor-cantante de imponente envergadura.

 

El acto segundo se desarrolla en el Palacio Farenese, por la tarde-noche del mismo día. Scarpia maquina una doble trampa: después de torturar a Mario, pone precio a su cabeza, que no es otro que el favor sexual de Tosca. Tras un inmenso dúo, ella accede, con la condición de que libere a Mario. La trampa consiste en hacer creer a Tosca que Mario será sometido a un falso fusilamiento para, así, poder después escapar con ella. Esta cree a Scarpia, y, cuando el “trato” está ya cerrado, lo mata con el cuchillo que el barón utlizaba para cenar.

 

Tercer acto. Amanece. Estamos en el castillo de Sant’Angelo. Va a ser la hora de la ejecución. Caravadossi entona el famoso y cursimente llamado “adiós a la vida”, pues en realidad es una especie de insurrección filosófica contra las reglas de la vida y la muerte. Llega Tosca y le explica el “juego” pactado con Scarpia: todo será como en una obra de teatro; ella ha matado al tirano, y después escaparán con el salvoconducto que antes le hizo firmar. Pero llegado el momento eso no sucede; el fusilamiento es real, Scarpia se ha vengado después de muerto, y Tosca se suicida arrojándose (al río, según Sardou) desde una de la torres del castillo.

Historia

 

Como tantas veces sucede en ópera, el ajuste, el equilibrio, la calidad y el interés, tanto musical como dramático, de los resultados finales de una obra sobrepasan con mucho el valor del texto sobre el que nació la pieza. En el caso que nos ocupa, comparar el drama en que se fijó Puccini para elaborar el libreo –de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa–, con su Tosca es como situar la novela rosa al lado de la literatura. Victorien Sardou, su autor, tuvo, como en otras ocasiones, la suerte de que anduviera por allí una tal Sarah Bernhardt para que le sacara las castañas del fuego, convirtiendo sobre la escena su endeble texto, según cuentan las crónicas, en un desgarrado grito. Y le costó casi la vida, cuando, en una representación en Río de Janeiro, al saltar desde la torre del castillo no encontró debajo el colchón que a alguien se le había olvidado poner: a raíz de ese accidente la gran actriz perdió una pierna.

 

La Tosca de Puccini, efectivamente, está a años-luz del pedestre teatro de Sardou, pero una vez más el italiano consigue oro de una piedra de escaso valor, por saber mirar a larga distancia: los leves mimbres dramáticos del original (amor, creación artística, erotismo, política y otros pecados no menos capitales) son elevados por Puccini a categoría de motores musicales, con los que forma una batería de altísima potencia dramática y una fuerza y belleza sonoras incontenibles. ¿La obra maestra de Puccini, como afirman algunos comentaristas? Pues a pesar de Bohème, Butterfly o Turandot, algo de eso debe haber: la mejor, no sé, pero con toda probabilidad sí de todas ellas en la que más y mejor relación guardan el tiempo real de obra y los tiempos expresivo y dramático. Dicho de otra forma, Tosca es la obra “redonda” de Puccini; no sobra ni falta nada en ella; todo es lo que tiene que ser, y cuando tiene que ser. Por lo demás, la inspiración melódica, la orquestación, la escritura canora, la relación entre los trazados teatral y vocal de los personajes, todo ello, alcanza una categoría excelsa. Sólo quiero añadir una cosa, aunque pueda resultar obvia: Puccini, tras escribir La bohème –su anterior título– y Tosca, a pesar de quedar fuera de la necesaria y a la postre fructífera revolución tonal del siglo XX, se convierte en uno de los más grandes de su tiempo, y al lado o incluso por encima de más de uno que sí protagoniza esa revolución: su música, como sucede en el área alemana con la de Richard Strauss, no es menos moderna.

Las versiones discográficas

Tres joyas en cedé, y tan inispensables, que no he podido evitar ningunan de ellas para el podio, en beneficio de alguna versión en DVD. Y todavíoa habría una cuarta tambiémn en cedé que estaría pore delante: la del malogrado Sinopoli con una magnífica Freni como Tosca.

 

De la primera hay que destacar por encima de todo la Floria Tosca de Maria Callas, aunque salvo algunos detalles puntuales que delatan manierismos sonoros de la época hoy superados, la dirección de De Sabata es muy resaltable; seguramente sí se han sobrevalorado en exceso los trabajos de Di Stefano, a veces un poco fuera de control, y Gobbi, bastante mejor actor que cantante. La grabación es de 1953, lo que quiere decir que tenemos a la Callas en apogeo creativo. Y por esto, una versión indispensable.

 

Comparar las tres Toscas de estas grabaciones supone un interesantísimo ejercicio para darse cuenta hasta qué punto el personaje es mágico; qué riqueza alcanza, y por eso, cuántas visiones admite: desde la más política de la Callas hasta la más mujer de la Caballé, pasando por el fuego vital de la de la Price. De las tres, la que más matices alcanza es la de Montserrat Caballé: me parece que estamos ante uno de sus más exhaustivamente estudiados, controlados, maravillosamente matizados y mejor cantados e interpretados trabajos fonográficos. Con la inestimable ayuda de la dirección de Colin Davis, absolutamente maestra. A Wixell le sucede lo mismo que a Gobbi, y por lo que se refiere a Carreras, con decir que nos regala el mejor cantado “E lucevan le stelle” que he escuchado jamás (y no sólo por expresión y arte, sino por técnica, por “legalidad” canora), sería suficiente. Todo eso sucedía en 1976, cuando Davis, Caballé y Carreras estaban en la cumbre (el primero todavía lo está) .

 

Mehta, por su parte, está a tono con Price, y también con un Domingo que en 1973, fecha de la grabación, era todo coraje y corazón. Milnes exhibió su conocida capacidad histriónica pero no llegó a la categoría interpretativa de sus compañeros. Con todo y reconociendo un alto nivel en los cantantes, quizá lo que de esta versión me sigue impresionando como el primer día es el soberbio trabajo de Zubin Mehta, que pasa por la partitura como un ciclón, desplegando unas dosis de autenticidad, sinceridad y fuerza muy emocionantes. Es un verdadero espectáculo oir las frases orquestales finales de la obra aquí: hablar de carne de gallina es poco. Una pena que hoy Mehta no dirija ya así. ¿Cansancio?

 

En fin, no hay la menor duda: uno de los títulos más hermosos de la historia de la ópera merece una presencia triple en nuestra discoteca. O, ya digo, incluso cuadruple,sin recurrir a las “nuevas tecnologías”.