Los personajes

Max. Cazador, segundo montero ayudante del guardabosques del príncipe Ottokar. Enamorado de Agathe. Para ganarla en torneo hace trampas, recurriendo a la magia. Y es castigado por ello. Pero con la mesura que marcan la misericordia,la tolerancia y los valores humanos. Un tenor lírico al que se le exige carácter, pasta tímbrica e importante volumen. 

Agathe. Joven enamorada de Max. Es insegura y un punto obsesiva. Ve fantasmas por todos los lados. Una soprano líírica que comúnmente cantan las lírico-drmáticas, e incluso alguna que otra dramática.  

Äanchen. Prima de Agathe. La antítesis de esta. Todo es luz y belleza para ella. El candor es su norte. Una soprano lírica.

Kaspar. Primer montero ayudante de Kuno. Enamorado de Agathe y rechazado por ella. Un pérfido que tiene deudas con el inexcrutable Samiel, y engaña a Max para vengarse.

Kuno. Guardabosques del príncipe y padre de Agathe.Un bajo.

El Eremita. Papel pequeño, pero de sustancia.Un bajo

Kilian y Ottokar, bajo y barítono. Papeles poco relevantes.

Samiel. Espíritu maligno que negocia almas a cambio de balas mágicas.

La trama

La historia va a girar en torno a la leyenda del llamado “tiro de prueba”. Hace tiempo, el antepasado del actual príncipe prometió el cargo de guardabosques mayor y la vivienda de caza a quien fuera capaz de derribar de un tiro a un ciervo que, acosado por los perros, llevaba atado a su lomo a un cazador furtivo.Pero ello sin matar al cazador. Alguien lo consiguió, pero pronto se desató sobre él la habladuría de que lo había hecho utilizando una bala mágica. Por eso desde entonces los sucesivos príncipes establecieron el llamado “tiro de prueba” sobre un blanco establecido. Igualmente, el guardabosques desposaría a uana joven elegida tras la prueba.

En el primer acto nos enteramos de todo esto y de que la elegida por el guardabosques, Kuno,  es su propia hija, Agathe. Max, el aspirante, debe no errar el “tiro de prueba”, pero como no está seguro (ha tenido una visión muy alarmante, un ser enorme tocado con un gran sombrero de cazador: Samiel), negocia con el siniestro Kaspar para fabricar balas seguras, es decir, mágicas. Kaspar sabe cómo, cuándo y dónde se pueden fabricar, y cita a Max en la Garganta del Lobo. En realidad, lo que quiere Kaspar (aspirante a suceder a Kuno como guardabosques mayor y a conseguir así a Agathe, de la que está enamorado), es vengarse de ella,de su padre y del novio de aquella, porque ella lo ha rechazado como aspirante.

Ya en el segundo acto, aparece el personaje de Äanchen. Es un miembro de la familia de Kuno, cuyo retrato de su antepasado cuelga de la pared. El retrato se cae e hiere en la cabeza a una Agathe inquieta y asustada porque cree que se trata de la materialización de una premonición anunciada por el Eremita. Äanchen la consuela, como también la llegada de Max. Pero solo momentáneamente: Max está agitado porque ha de ir a la Garganta para cobrar un ciervo de 18 puntas que ha abatido por la mañana. A Äanchen y Agathe esa idea les perturba. En realidad, Max ha quedado allí con Kaspar  para hacerse con las balas mágicas.

La escena de la Garganta es la más famosa de la obra. Es un lugar tétrico, donde se suceden lo hechos más insólitos y esotéricos. Suenan las doce campanadas y Kaspar invoca al terrible pero poderoso  Samiel. Kaspar tiene una deuda con Samiel por la ayuda que este le proporciona para la fabricación de las balas: su propia alma. Pero pretende aplazar la deuda ofreciendo el sacrificio de Agathe. Llega a Max, al que le invaden las visiones: primero, ve el espíritu de su madre, y, después, a Agathe, dispuesta a arrojarse al abismo desde lo alto de una peña. Abrumado, acepta invocar a Samiel para fabricar las balas.Lo que sigue hasta acabar la escena es pavoroso.

Tercer acto. Hay siete balas.Tres de ellas las tiene Kaspar; otras tres, Max.Y la séptima, la “bala franca” que pertenece a Samiel, le ha caído en el reparto a Max. Kaspar ha disparado dos veces, y Max, tres. Max cree que la que le queda, la franca, no le va a ser suficiente para afrontar con garantía el tiro de prueba. Pide a Kaspar que le ceda la que le queda, pero este no accede y gasta su bala.

Antes de que el príncipe Ottokar pida la prueba, Agathe es asaltada por terribles pesadillas en uan de las cuales se ve convertida en paloma y ,después,  muerta la paloma, otra vez transformada en ella misma. Vuelve a caerse el retrato del antepasado de Kuno. Las malas premoniciones se acumulan.

En el bosque, el príncipe Ottokar dirige la prueba. Este indica a Max que ha de disparar contra una paloma. Cuando lo va a hacer, Agathe le ruega que no dispare porque la paloma es ella misma. La paloma vuela a otra rama (en la que está Kaspar). Max dispara, la paloma huye y Agathe y Kaspar caen al suelo. Ella está bien, pero el tiro ha alcanzado a Kaspar, que muere. Ottokar, indignado por lo ocurrido, pide explicaciones. Max confiesa su engaño y el príncipe decide desterrarlo como castigo. Pero entonces el Eremita apela a la magnanimidad del príncipe, y este decide que el destierro dure solo un año, tras el que la pareja podrá ya unirse.               

Comentario

Der Freischütz es una obra maestra, pero de difícil definición..Situada en una importante encrucijada estilística, suma virtudes procedentes de sitios muy dispares. Multiplica la densidad orquestal de las últimas óperas de Gluck y mira de frente al singspiel sin complejos, en franca asociación con la Flauta mozartiana. Pero va más allá, dando una importante vuelta de tuerca al realismo fantástico de ese Mozart, aproximándose hasta la frontera del Holandés wagneriano.Habida cuenta de que la una es de 1791 y la otra de 1843, Weber, que da por finalizada la partitura de El cazador en 1820, la sitúa a una mitad de camino entre aquellas, lo  que explica muchas cosas.

Explica, por ejemplo, toda la fuerza popular, arcaizante incluso, que le viene del mundo de Schikaneder y, a la vez, la impronta dramática del tremendo personaje de Wagner. Mozart sitúa sus fantasmas alrededor de la malvada oscuridad de la reina de la noche, Wagner a los suyos en las tormentas marinas y Weber a los magos constructores de balas de plata en el bosque, pero los tres, cada uno en su momento, sus medios y la experiencia recibida, están buscando trascender al realismo imperante a través de una fantasía que adquiere una fuerte categoría intelectual. Sin embargo, no es menos robusto el carácter popular de las tres obras, aunque se vaya diluyendo de una a otra hasta el coro de marineros en el buque fantasma. Y el Freischütz, que queda en medio, es la que más sufre esa mezcla entre lo popular y la ortodoxia culta, con la ayuda añadida de la fundamentada orquesta gluckiana. Una ópera, pues, musical y escénicamente de una riqueza nada fácil de captar.  

Estos son los aspectos de la obra que, personalmente, más me interesan; es decir, los que tienen que ver con su esencia. Pero no cabe duda de que hay otro, de casta, no disjunto con ellos, que es necesario recordar, aunque quizá haya ido perdiendo fuelle por lo mucho que se ha tratado ya: su sello alemán. Yo creo que es más alemana por el idioma en que se expresa que por el estilo o las maneras. Creo que es el idioma, puesto en relación con la experiencia canora recibida de Mozart, que desde luego tiene mucho que ver con la vocalidada italiana, el que crea diferencias en el discurso desarrollado por el texto. Pero creo que todavía son más importantes las diferencias marcadas en el aspecto sonoro general (oscuro, pastoso, policromático), quees protagonista desde la primera nota de la Obertura. La ópera weberiana es, se ha dicho hasta la saciedad, punto de referencia ineludible para explicar a Wagner, sobre todo por eso, por la vital importancia del sonido –y del sonido de la orquesta, ante todo- en el contexto. Pero tampoco hay que exagerar; es hora ya de fijarese más en los valores personales e individuales que en los de raza para comprender determinadas evoluciones. Y yo creo que el componente individual, único, de algunas obras, separan al autor del camino de la explicación evolutiva. Dicho de otra manera: sí, Freischütz es una ópera que mira atrás y alante, naturalmente, pero que, sobre todo,se mira a sí misma sin necesidad alguna de buscar justificación en su pasado o futuro inmediatos. Es en sí misma, y quizá en ello resida su inagotable interés y originalidad. Y su dificultad.      

 Las versiones discográficas

• Peter Schreier, Gundula Janowitz, Edith Mathis, Theo Adam, Siegfried Vogel, Franz Crass. Coro de la Radio de Leipzig. Staatskapelle Dresden. Dir.: Carlos Kleiber. D.G., 4577362. 2 CDs

• René Kollo, Hildegard Behrens, Helen Donath, Peter Meven, Raimund Grumbach, Kurt Moll. Coro y Orquesta de la Sinfónica de la Radio de Baviera. Dir.: Rafael Kubelik. Decca, 4171192. 2CDs

• Endrick Wottrich, Luba Orgonasova, Christine Schäfer, Matti Salminen, Gilles Cachemaille, Kurt Moll. Coro de la Radio de Berlín. Orquesta Filarmónica de Berlín.Dir.;: Nikolaus Harnoncourt. Teldec, 4509977582. 2 CDs.

Ninguna de las tres versiones que he escogido para encabezar estas lineas me parece redonda. La menos interesante de las tres, aun estando donde está, es la de Harnoncourt. El maestro austriaco marca una versión musical atractiva, pero a veces uno no sabe muy bien qué es lo que está queriendo decir. Por un lado es ampulosa, muy romántica, y, por otro, parece recurrir al fondo rústico de la pieza de manera radical. Sin duda, una aleación dañina donde las haya. La realización es buena, pero el brujuleo estilístico se convierte en un problema. Nada que ver con las respectivas direcciones de Carlos Kleiber y Kubelik, antitéticas pero extraordinarias de arriba a abajo. O por mejor decir, complementarias, la una más seca, la otra más redonda y clásica. Si a pesar de su calidad estas dos interpretaciones no se pueden dar por definitivas es por fallos puntuales en alguno de sus elementos vocales. Con la de Harnoncourt, en cambio, sucede lo contrario: el reparto es, aun sin excesivas figuras destellantes, globalmente apropiado.

Carlos Kleiber trazó un soberbio trabajo (1973) en un momento en el que las opciones par el Freischütz eran pocas y equivocadas. Él puso orden, situando en primer plano la fuerza popular de la obra, cuya concepción situó en un perfecto término medio entre la Flauta y el Holandés. Un trabajo apasionante, en cuyo centro chirriaron las intervenciones de Schreier y Janowitz, los dos, grandes cantantes, pero los dos sumergidos en un limbo vocal tan hermoso como apartado del mundo sonoro de Kleiber. ¿Falla la versión por eso? Pues desde el punto de vista dramático (teatral: fundamental en esta maravilla de ópera), sí.

La opción de Kubelik es menos personal; pero el resultado es excelso. Es menos personal porque es más clásica, porque descubre menos cosas, porque mira más a Gluck, a la redondez y el fundamento de su orquesta. Pero es una maravilla. Y si en la de Kleiber los dos cantantes principales andaban a contracorrienre del director, Kubelik logra la comunión dramática perfecta. Solo que Kollo está mal vocalmente (la grabación es de 1980, justo cuando atravesaba un importante bache en su carerra). Behrens, por contra, estuvo literalmente maravillosa en canto, estilo e intrepretración. Otro lunar de esta grabación es la poco afortunada intervención de Peter Meven como Kaspar.

En fin, quizá, me quede decir lo peor: desde esas grabaciones hasta hoy (la de Harnoncourt sobrepasa los 15 años de vida), la nada. Sí; ya se sabe, la crisis... O no.

Pedro González Mira