Paul. Un joven recién enviudado, con tendencias obsesivas con los recuerdos de su esposa. Su relación con los objetos roza lo enfermizo. Un tenor spinto. Marietta/Marie. Joven y atractiva bailarina, un tanto ligera de cascos. Suplanta a la esposa de Paul en las fantasías de éste. Una soprano lírica que ha de ir bien por arriba. Brigitta. La criada de Paul. Una mezzosprano o soprano dramática. Frank. Amigo de Paul. Un barítono. Fritz. Un actor de la compañía a la que pertenece Marietta. Un tenor, aunque alguna vez lo ha cantado un barítono.

 

La historia tiene lugar a finales del siglo XIX, en la ciudad de Brujas, un espacio físico cuyo misterio ayuda a explicar el ambiente mortecino que domina la obra. En el primer acto pronto sabemos de las obsesiones de Paul acerca de su esposa, Marie, recién fallecida, y de la enfermiza relación que establece con objetos relacionados con ella: un cuadro, una trenza de su cabello... Una noche conoce a una bailarina llamada Marietta, de asombroso parecido con Marie. Paul se siente muy atraído por la joven. Cuando ésta desaparece, porque tiene que actuar con su compañía de teatro, Paul sufre la visión de Marie saliendo del cuadro. La “nueva” Marie aconseja a Paul que deje de lado sus visiones y sea más sensible a los encantos físicos de Marietta.

 

Segundo acto. Pero ahora las obsesiones de Paul son más terribles, pues se siente culpable de traicionar a Marie con Marietta. Su criada, Brigitta, lo ha abandonado por eso, por ser infiel a la memoria de Marie, y su mejor amigo, Frank, flirtea con la bailarina, a la cual desea abiertamente. Marietta está ahora con los actores de su compañía; se la ve abrazada a uno de ellos, Gaston, parodiando a Marie: baila una danza en la que ha salido de un ataúd. Paul se enfada, pero ella “contrataca” y lo vuelve a seducir con sus encantos físicos.

 

El tercer acto comienza con una procesión. Marietta la ve con muy poco respeto; discute con Paul, y la situación deriva en un enfrentamiento entre los dos: Marietta toma la trenza y se la pone alrededor del cuello en actitud burlona, y Paul la estrangula usando para ello la misma trenza. En ese momento todo se desvanece; todo ha sido una ilusión, la trenza y el cuadro están en su sitio, Brigitta está donde siempre y Frank tan tranquilo como todos los días. Llaman a la puerta; es Marietta, que regresa a recoger un olvidado paraguas. Paul, estremecido, decide abandonar la mortecina ciudad de Brujas.

 

 

Salome es de 1905; Elektra, de 1909, y La mujer sin sombra, de 1919. Korngold estrenó La ciudad muerta en 1920, quizá en buena medida una maravillosa mezcla del espíritu y cierta letra de esos títulos straussianos, más unas buenas dosis de talento para conseguir la gesta: lejos de sentirnos obligados a recordar displicentemente que esta extraordinaria ópera es una creación al rebufo de Strauss, como tantas veces se ha dicho, ojalá Korngold -o cualquier otro- hubiera dejado escritas dos o tres óperas tan buenas, aun por “imitación” del maestro, como ésta. Musicalmente es inspiradísima y muy hermosa, y teatralmente, fascinante.

 

Korngold formó parte de la lista nazi de compositores “degenerados”, pero no precisamente por valerse de lenguajes de extrema vanguardia, sino por ser judío. Fue más bien un tardorromántico dominador de los recursos orquestales, con un muy buen gusto melódico, una gran capacidad para estirar los discursos y una estupenda intuición para la combinación de colores; no en vano triunfó luego como autor de música para el cine en su exilio americano. Claro que para entonces ya hacía tiempo que existía La ciudad muerta, que podríamos calificar como teatro a la moda, un tanto a la sombra del simbolismo final de siglo, a la Maeterlinck, un teatro en el que lo onírico y lo material se daban la mano con extrema facilidad. El mundo real, del amor físico, y el idealizado, el inmaterial, se entrecruzan en La ciudad muerta como ya sucediera en el Pelléas de Debussy casi 20 años antes. Lo que varía ahora con respecto a la obra del francés es la radicalidad de la propuesta sonora, cercana al expresionismo e hija legal de Richard Strauss y, si se quiere, de la melodía infinita wagneriana.

 

Sea como fuere, si La ciudad muerta se ha conservado viva hasta hoy no es por las consecuencias de este tipo de análisis, de sus influencias y débitos; más bien es así porque se trata, efectivamente, de uno de los títulos dramáticos más atractivos del siglo XX. No se comprende su poca difusión.

 

 

La mayor parte de las versiones fonográficas existentes de La ciudad muerta proceden de tomas en vivo, y son relativamente antiguas. Recientemente- mediada la década de los noventa del siglo pasado- la hicieron en concierto Welser-Möst y Fabio Luisi, y EMI llegó a comercializarlas, con no demasiado éxito de ventas. Por eso, en fin, hay que situar bien -con sus virtudes y defectos- las tres versiones arriba consignadas.

 

Musicalmente, la de Erich Leinsdorf (¡de 1975! y con toda probabilidad inencontrable en las tiendas: esperemos que se reedite a propósito de esta representación del Real)  es la más convincente, y además no suena mal para ser una grabación analógica; el reparto vocal, además, es muy atractivo. Leinsdorf dirige con esa tensión vertical que le caracterizaba en sus mejores trabajos straussianos; y con gran sentido de la medida expresiva. Kollo, en plenitud canora, estuvo perfecto como Paul, y la Marietta de Carol Neblett -una buena cantante con no demasiados medios- resultó estupenda. Pero quizá el más impresionante del reparto fue Hermann Prey, para el secundario Fritz, escrito para tenor y con una parte melódica absolutamente hermosa, que el barítono berlinés cantó con inusitado arte.

 

De la misma época de las anteriormente mencionadas interpretaciones en vivo, y también realizada con el mismo procedimiento, la de Naxos, con un muy poético Segerstam como protagonista, es mucho mejor. El equipo de cantantes no tiene apenas fisuras, y el discurso dramático general es más que aceptable; suena, claro, bastante mejor que la anterior. Pero la grabación que sin duda puede hacer más competencia a la de Leinsdorf es la contenida en el DVD de Arhtahus que recogió una función de la Opera de Rhin en 2001. Aquí los dos protagonistas principales rayaron a excelente altura: un centradísimo Torsten Kerl y una atractiva y muy teatral Angela Denoke, vocalmente impecable. Latham Koenig dirigió con patrones líricos bastante similares a los de Segerstam, y el montaje tuvo su gracia: no se priva de las correspondientes y ya al parecer obligadas disgresiones de autor de todo montaje moderno que se precie (ejemplo: la trenza se transforma en una muñeca, que Paul soba continuamente), pero no llega a ofender al texto y a la música. La dirección de actores, sin embargo, es excelente, sobre todo en los casos de la Denoke y la Svenden, aunque, casualmente, muy buenas actrices las dos.

 

¿Recomendaciones? Buscaría la versión de Leinsdorf y compraría el DVD.

 

Por Pedro González Mira