Selim, el sultán. Personaje noble y en cierta medida víctimista. No canta. Konstanze. Joven dama española enamorada de Belmonte. A su vez, enamora a todos. Es una soprano ligera de coloratura, un papel vocal exigentísimo técnicamente pero que debe "darse" desde una concepción lírica inteligente. Va desde el Si ₂ hasta el Re ₅. Belmonte. Noble español enamorado de Konstanze. Un tenor lírico con gran agilidad. Otro papel vocalmente muy técnico. Osmín. Es el vigilante del harén y criado de Selim. Un bajo bufo con graves extremos: debe bajar al Re₁. Blonde. La criada de Konstanze, enamorada de Pedrillo. Es una soprano ligera pero de tesitura más extensa que la de Konstanze: va desde el La₂  hasta el Mi₅. Pedrillo. Es el criado de Belmonte. Se enamora de todo el mundo. Un tenor ligero con gran capacidad histriónica.

 

Mozart, a diferencia de Gluck, repitió más de una vez que los libretos debían estar al servicio de la música; que sólo así se podía explicar que la ópera italiana tuviera tanto éxito diciéndose tantas tonterías en  sus textos. Claro que, y sobre todo tras comenzar a colaborar con Da Ponte, también se pueden encontrar afirmaciones suyas diciendo lo contrario. El Mozart de El rapto en el serrallo no es todavía el que ha cambiado de "opinión"; la historia que se desarrolla en la pieza, por otro lado nada nueva, muy recurrente en otras obras de teatro y óperas de la época, es un puro descabello.

 

En el primer acto aparecen todos los personajes. La joven española Konstanze (mismo nombre de la esposa de Mozart: sin duda no es casualidad) y su criada, Blonde. Pedrillo, el jardinero, un muchacho que pasaba por allí. Belmonte, el amor de Konstanze. Y el bajá Selim (que no canta), por supuesto también enamorado de Konstanze. Y su criado Osmín. La cosa es: las chicas son raptadas y están en el serallo de Selim, que en todo momento se muesra con Konstanze como un caballero, dejando las reivindicaciones de raza y la descripción de agravios con el mundo occidental a su criado, que también será el que va a oponerse frontalmente al rescate de las chicas, organizado por el tenue Predillo y el "machote" (o sea, Mozart trasmutado) Belmonte.

 

En el segundo acto hay mucha música, y poco más: Osmin anda detrás de Blonde, que no se deja; Selim amenaza a Konstanze, que no se deja, y Pedrillo, que emborracha a Osmin, logra que Belmonte entre en palacio. Gran dúo entre los amantes.

 

Y en el tercero se consuma el rapto, no sin los correspondientes tiras y aflojas: cuando el cada vez más intrépido Pedrillo ha logrado liberar a Blonde, y por supuesto Belmonte a Konstanze, aparece el bajá muy enfadado porque ha descubierto que Belmonte es el hijo de uno de sus más encarnizados enemigos. ¿Qué hará? ¿Los matará a todos? Pues no, claro: el turco es bueno, y en un magnánimo gesto les dará la libertad. El único que permanece auténticamente cabreado es Osmín. Obviamente: es la resistencia de base turca frente a la decadencia y la debilidad de sus superiores ante el hombre banco.

 

 

Como todas las grandes obras que además de serlo están situadas en una encrucijada creadora, el resultado es producto de muchos y diferentes factores; personales o del entorno, estilísticos o sociológicos, económicos o puramente marcados por dinámicas históricas extramusicales, etc. Al “Rapto” le sucede eso, y quedarse únicamente con la exultante belleza de su música o su contagioso espíritu aventurero y libertario, no sería ni justo ni suficiente para caracterizar la pieza, aun en un comentario tan breve como éste.

 

El rapto en el serallo es producto de una inspiraciòn musical que surge del cerebro de Mozart como las aguas de un violento torrente, a borbotones, de forma desmesurada. Pero antes que eso es consecuencia de una suma de crisis; musicales pero también personales, e incluso políticas. Entre las primeras, la de la ópera seria italiana y la ópera francesa, condenadas a una serie y radical reforma, no ya por las propias necesidades creativas de los mismos compositores sino por el mismo público, que está harto de aburrirse escuchando –de hecho el público condena esa escucha: es un tiempo estupendo para comer o cortejar y dejarse cortejar– larguísimos recitativos con reconcentradas acciones, hasta llegar a las arias, con los corespondientes comentarios aclaratorios. Gluck vio esa reforma de una manera y Mozart de otra: el de Salzburgo arriesga más y lo intenta cambiando la fórmula recitativo-aria por la de aria-recitado: eso es "El Rapto" y eso será –aunque también más cosas– su futura “Flauta mágica”.

 

Es también producto de una crisis –o lo contrario, depende de cómo se mire– personal: a Mozart le acaban de dar una buena patada en su puesto de trabajo de Salzburgo y ha de buscarse la vida como profesional libre: ¿su espíritu decae, se deprime por no tener trabajo fijo? No; ése sería el padre, no el hijo: Wolfgang compone El rapto en el serrallo, una de sus músicas más felices. Pero también de mayor fuerza popular, porque esa libertad ganada sin duda le influye para pensar más en su público y hacer las cosas teniendo en cuenta sus gustos. ¿Cuál era la moda entonces en Viena, pues claro, allí cayó Mozart de bruces tras el –bendito– puntapié de Colloredo? Pues lo turco, como elemento –exótico, oriental– de reacción de la Ilustración frente al viejo regimen, pero también la música turca como "sonido distinto" y de atractivo y sugestivo color. José II, muy al tanto de estas cosas, y al que desde luego le gustaba más "divertirse" que al arzobispo de la triste Salzburgo, encargó con entusiamo a Mozart una obra para moverse por esos terrenos, y Mozart salvando las corespondientes presiones y envidias del entorno, sacó en poco tiempo el proyecto adelante. El estreno tuvo lugar el 30 de julio de 1782, y fue un éxito, aunque todos se quedaran un tanto extrañados por las visibles "novedades" de la partitura. Al emperador sin ir más lejos, le pareció que "había demasiadas notas". Sin duda ni él ni nadie entendieron el nuevo vuelo poético y ¡sicológico! que Mozart estaba introduciendo en las arias, verdadera fuente de expresión musical y dramática en la "nueva" ópera alemana, pero sin entenderlo, lo aclamaron: he ahí la verdadera fuerza popular de Mozart, que ya en su últimísima crisis se manifestaría esplendorosamente con La flauta mágica. 

 

 

 

El rapto en el serrallo no es una ópera de la que sobren buenas versiones discográficas. Un dato significativo: de las tres que he escogido para la selección, ninguna de ellas redonda además, la más moderna es la de Solti, un registro de 1987. Para las otras dos he tenido que recurrir a grabaciones de 1974 (Böhm) y 1966 (Krips). ¿Qué pasa con Mozart? Nada; pasa con los directores y los cantantes, que no están por la labor.

 

La versión de Krips es lo que podemos definir como la de un estilista. Musicalmente espléndida, no se aprecia en ella sin embargo un concepto teatral claro, y necesario en un Mozart moderno. Está apoyada por dos o tres cantantes de peso: Anneliese Rothenbeger, Nicolai Gedda y Lucia Popp son una conmovedora y fina Konstanze, un muy cuadrado Belmonte y una maravillosa –como pocas después– Blonde. Gottlob Frick y Gerhard Unger, dos excelentes cantantes, no están sin embargo estilísticamente a la altura

.

La de Karl Böhm va un poco más allá en la parte de la dirección, más matizada, más clara, y dramáticamente más humana y conmovedora. Pero en la parte vocal es igualmente incompleta. Con Arleen Auger, la Konstanze, dulce y deliciosa, alcanza una de sus más reconocibles cotas interpretativas. Peter Schreier raya igualmemte a gran altura, exhibiendo sus grandes dotes de tenor mozartiano en alemán. La partes más discutbles de la versión son las de Blonde y Pedrillo, una Reri Grist que si bien entiende bien la picardía de su personaje está mal vocalmente, y un Harald Neukrich que, sinceramente, está fuera de tiesto en todos los aspectos. Con todo, lo más impresionante de este registro es la parte de Osmin, en la voz y el cerebro de un Kurt Moll absolutamente magistral y único. Hay que decir que seis años después, Böhm dirigió otro “Rapto” con un plantel de cantantes parecido, y que se puede encontrar en DVD (puesta en escena de August Everding). Ahora Belmonte es un buen Araiza (me gusta menos que Schreirer); Konstanze, la Gruberova, cuya innata cursilería queda en esta ocasión si no del todo bastante domeñada; repite Grist, Pedrillo es Norbert Orth y Talvela hace un Osmín que es el otro grande junto al de Moll. DVD muy comprable. 

   

De la grabación de Solti lo mejor con diferencia es la dirección orquestal, riquísima en matices sonoros e intencionadísima en el aspecto lírico-dramático. Con auténtica mano de hierro y batuta de cristal extrae lo mejor de la insustancial y exhibicionista Edita Gruberova (aquí sí, totalmente “domesticada” gracias al látigo de Solti) , que hace una Konstanze que se puede considerar el papel de su vida. El eficaz Gösta Winbergh es igualmente exprimido en Belmonte, pero Heinz Zednik ni siquiera con un director delante como el que tiene es capaz de olvidarse de sus orígenes wagnerianos. Kathleen Battle, por su parte, esta tan histriónica como siempre y Martti Talvela, también como siempre derrocha arte y profesionalidad: insisto, después del de Moll nos regala el mejor Osmin de los posibles

.

 En resumen: a mi entender estamos ante los mejores discos para El rapto en el serrallo. Habría que hacer otro artículo para explicar por qué el Mozart bufo es el más difícil de poner en pie.

 

Por Pedro González Mira