Andrea Chénier. Un poeta. Primero revolucionario. Después, caído en desgracia y ejecutado en el llamado Período de Terror de la Revolución Francesa. Enamorado de la aristrócata Maddalena de Coigny. Un tenor dramático con agudos y de intensa carga expresiva.

 

Maddalena de Coigny. El amor de Chénier. Hija de aristócras, perseguida por la Revolución. Una soprano spinto.

 

Gérard. Criado de los padres de Maddalena.. Republicano al que, al alcanzar un cargo relevante en la República, se le crea un problema porque está enamorado de Maddalena. Un barítono bastante dramático, de mucho vuelo vocal.

 

Y hasta una docena más de personajes secundarios.

En el primer acto se nos presentan los personajes principales. Chénier, el poeta, canta al amor y la patria; pero sus palabras no son precisamente del gusto del clero y la aristocracia. El criado Gérard también presenta sus cartas: muy soliviantado por tener que ver cómo su padre, con 60 años, continúa siendo explotado en la casa Coigny, Claro que, al mismo tiempo, está perdidamente enamorado de la dulce condesita Maddalena. El acto se cierra con el despido del criado, por llevar a un baile en el salón a un grupo de pobres pidiendo limosna. Más buñueliano, imposible.

 

El segundo acto se desarrolla ya en la época del terror de la Revolución Francesa. Chénier ha caído en desgracia y Gérard es ahora jefe. Y surge el triángulo: Maddalena pide ayuda a Chénier; y Gérard, que sigue enamorado, se nate con él. Lo hiere. Pero en una de esas reacciones incomprensibles en un malvado a que nos tiene acostumbrados el género operístico, insta a Chénier a que proteja a la joven y huya con ella.

 

Tercer acto. Chènier ha sido apresado y Gérard tiene que redactar el acta de condena. Lo hace, corroído por los celos. Pero Maddalena le ruega que interceda por él, aun a costa de entragar su cuerpo a la causa. Gérard, que no es un Scarpia precisamente, vuelve a ayudar al poeta. Pero sin fortuna. Chénier es condenado a muerte.

 

Chénier está escribiendo en la cárcel sus últimos versos. Llegan Gérard y Maddalena. Ella se las apaña para morir con su amado, usurpando la identidad de otra presa. 

 

 

Luigi Illica, autor del libreto, tomó como punto de partida para la historia a un personaje real, el poeta francés André Chénier (1762-1794), hijo del cónsul francés en Constantinopla y de madre griega. Al regreso de la familia a Francia y, más tarde, estallar la revolución, el poeta se sintió atraído por la causa, pero comenzó a cambiar de opinión tras la ejecución de Luis XVI. Acusado de traidor, fue, como muchos otros críticos a la Revolución, guillotinado. Y ello a pesar de que era hermano de uno uno de sus más significados dirigentes. A Illica le interesó el tema para una ópera,  y se ofreció a Alberto Franchetti para escribirle el libreto. A Giordano, que más tarde mantendría vinculaciones con el fascimo de Mussolini, con mayor razón, pero como acababa de salir de un estrepitoso fracaso con su Regina Díaz (1894) tenía pocas posibiliades. Franchetti, muy amigo suyo, convenció al editor de Giordano (que no quería saber nada con éste por el dinero que había perdido con la ópera anterior) para volver a publicarle, renunciando él mismo a la autoría de la música. Sonzogno –que ése era el nombre del editor- era la competencia de Ricordi, y, como éste, tenía sus acólitios. De poco le sirvieron en esta ocasión, pues los de Ricordi le ganaron el pulso el día del estreno de Andrea Chenier, dos años después: la función, en La Scala milanesa, fue sonoramente abucheada. Por cierto, la obra no se habría estrenado si otro amigo de Giordano, Pietro Mascagni, no hubiera intercedido ante Sonzogno, que se había vuelto a echar para atrás poco antes de la primera fecha programada. Andrea Chenier acaba siendo, pues, un producto de los amigos de Giordano; su ópera más famosa no habría visto la luz sin ellos. 

 

Pero el fracaso de la première duró poco. Porque Illica (recuérdese, junto con Giuseppe Giacosa autor del libreto de La bohème y, después, de los de Tosca y Madama Butterfly ), que al principio se mostró reticente a colaborar con Giordano poniendo como excusa su trabajo, precisamente, en Bohème, estuvo finísimo al tranformar la historia política del original en una más “viable” de amor y política, asegurando sin duda así el éxito futuro de la pieza. Buenos y malos, pobres y ricos, el antiguo regimen y la revolución, amores imposibles por cruces de ideología política.... todo esto en una misma cosa; ésa era su clave, el código para engrasar las emociones. Y para ello, el mejor de los aceites era el estilo directo y sin concesiones intelectuales de Giordano, de no tantas miras sigológicas como Puccini –y desde luego menos interesante- a la hora de plantaer los nuevos vientos del verismo, eso que, con un cierto aire progresista, llamaban Joven Escuela. Protestó mucho; discutió mchísimo con Giordano, pero supo desde el primer momento que en sus manos tenía una idea magnífica con un futuro no menos brillante.

 

Andrea Chenier es, así, es hoy el título más celebrado de sus autores. Y con razón. No hay, desde luego, que hacerle ascos a Fedora (1898), pero ni las tres anteriores a su Chenier ni las seis que completan la totalidad de su obra lírica tienen la fuerza y la verdad de ésta, valores de una solidez no comúnmente aceptados. La obra está muy bien diseñada, con secundarios creíbles, y una historia bien trenzada. Musicalmente es intensa, muchas veces sanamente pucciniana y llena de momentos emocionantes y partes cantadas de excelente cuño. Véanse si no el “Un di all´azzurro spazio guardal profondo”, del  primer acto, un verdadero “bombón” para el tenor; o el aria “Come un bel dì di maggio” del acto cuarto, también de Chénier; o el aria del criado Gérard “Nemico della patria”, por no hablar de la famosa aria de Maddalena “La mamma morta”.

 

 

Esta vez hay donde escoger.Cualquiera de estas tres versiones resultaría suficiente para hacerse una idea más que cabal de este título. Pero matizaré.

 

La versión de Del Monaco/Tebaldi/ Bastianini es muy recomendable.En realidad es uno los más llamativos logros de la pareja, que exhiben lo mejor de sí mismos y ocultan sus defectos, sobre todo en el orden interpretativo (es decir, su frecuente preocupación por convertir la ópera en un espectáculo estricta y únicamente vocal), pues están entregados a la causa de compositor y libretista sin condiciones. De verdadero espectáculo se puede considerar la intervención de Ettore Bastianini, uno de los mejores Gérard de la historia del disco.Gavazzeni, por su parte, está en la misma linea de calidad.

 

Pero, desde luego, sin llegar a la efusividad y la verdad interior del trabajo de un Jemes Levine es estado de gracia. Claro que cuando la grabó, a finales de la década de los 70 del siglo anterior, no era la figura endiosada que es ahora, amén de un director perdido e insignificante. Cosas que pasan, aunque se necesite bastanta tiempo para que sucedan. ¿Por qué y cuando le sucedió esto? Pues cuando una desvariada D.G. “consiguió” que firmara un multimillonario contrato en exclusiva. Vendió bien, eso sí, en América, pero en Europa, incluida España, se tuvieron que comer con patatas los numerosos discos que había grabado, en repertorios, además, que le iban fatal. Antes, en EMI y RCA, Levine ya había demostrado casi todo. Ejemplo, esta Andrea Chénier, con un Domingo quizá algo joven, pero tan buen cantante e intérprete como siempre; una Renata Scotto en su mejor versión, plena, artista, increíble intérprete y moderadamente poco gritona.  

     

De las dos versiones disponibles en DVD con Plácido Domingo (ésta, de Warner, y la dfe D.G.: con Gabriella Benacková y Piero Cappuccilli, en un montaje de Otto Schenk) es preferible la que he consignado, por varias razones. La puesta en escena de Michael Hampe es bastante convencional, pero más que plausible; la de Schenk, también, pero bastante más casposa y anticuada. Domingo y Cappuccilli están fenomenales, pero la Benacková hace una Maddalens gris y poco creíble. De Santi, por su parte,se muestra correcto, pero no tiene la chispa y el empuje sinfónico de Rudel, que se emborracha con el entusiasmo de un Domingo irresistible, muy poético, fogoso, auténtico y pletórico vocalmente. Tomowa-Sintow es una buena Maddalena, quizá a veces no lo suficientemente expresiva, pero vocalmente siempre a gran altura. Zancanaro, espléndido, a pesar de ser algo lírico para el papel.

      

En conclusión, tres versiones a tener. Pero si usted sólo se quiere una y le da igual “mirar”, ni lo dude, hágase con la de Levine. 

  

Por Pedro González Mira