El Holandés. Capitán del barco que surca los mares por toda la eternidad como castigo por haberse enfrentado al diablo, provocándolo al intentar vencer el paso de un peligroso cabo. Cada siete años amarra y desembarca para buscar una mujer que le redima del pecado. Es un papel para bajo con buena zona aguda. Más que resistencia, pide carácter, amplitud, dimensión. Senta. Hija del marino Daland. Prometida de Erik. Redentora del Holandés. Es un papel para soprano dramática que se mueva muy bien en lo alto de la tesitura. Daland. Capitán de barco noruego; hombre de traza exasperantemente burguesa y mercantilista. Otro bajo, pero de bastante menor relevancia canora y dramática. Erik. Un cazador. Perdidamente enamorado de Senta. Hecho un lío por la relación que se establece entre su novia y el extranjero Holandés. Un tenor al que se le exige depurada línea “a la italiana”. Timonel. Tenor lírico. Se le suele asignar un valor menor, pero en el contexto de la obra es el que nos informa de los aspectos de la vida marinera, algo relevante para comprender las relaciones establecidas entre los personajes principales. Coro. Marineros noruegos y tripulación del barco del Holandés. Hilanderas.

 

Acto primero. Tras una tempestad que les ha apartado del puerto, Daland y su tripulación regresan a sus casas. El capitán sitúa al timonel en la guardia del barco, y éste, tras referirse a los distintos aspectos de la vida marinera, es vencido por el sueño, con lo que no ve aproximarse al inmenso barco de velas rojas del Holandés. Éste desembarca, nos explica quién es y por qué está ahí con sus marineros-muertos-vivientes: condenado a vagar por los mares, cada siete años dipone de un día para encontrar a una mujer que lo ame con absoluta fidelidad, y, así, lo redima. Después se encuentra con Daland, con quien “negocia” conocer a su hija Senta. Le ofrece riquezas y tesoros a cambio; a Daland le entusiasma la idea.

 

Segundo acto. Senta, su criada Mary y las hilanderas en la casa de Daland. La joven doncella, en la famosa Balada, explica a todas sus compasivos deseos de redimir al Holandés (que tiene ante sí, en un retrato) amándolo. Erik, el novio de toda la vida de Senta, un tanto inseguro, pide a ésta que le confirme su amor. Llegan Daland y el Holandés, y éste queda fascinado por la muchacha, que también está por la labor: lo salvará con su amor fiel.

 

Tercer acto. Coro de marineros noruegos. Celebran su llegada a puerto. Invitan a sus colegas del barco del Holandés, pero los espectros no contestan. En la casa de Daland, Senta y Erik hablan y éste le exige fidelidad. Se produce un malentendido, el Holandés entiende que Senta no le ha sido fiel y decide hacer mutis. Pero Senta, para demostrarle su fidelidad se lanza al mar. El barco se hunde, y aparecen, elvándose sobre él, los espíritus, abrazados, de Senta y el Holandés.

 

 

Tras los primeros “ensayos” operísticos de Wagner (Las hadas y La prohibición de amar) y la monumental Rienzi (“la mejor ópera de Meyerbeer”), El holandés errante se erige como el primer gran logro dramático de su autor. Se suele agrupar con Tannhäuser y Lohengrin formando la trilogía de sus óperas románticas, antes de desarrollar sus teorías sobre el drama y la obra de arte total. La obra nace impulsada por el mito del judío errante, una leyenda que Wagner conoció a través de diversas lecturas, pero sobre todo a raíz de tomar contacto con una obra de Heine, las “Memorias del señor Schnabelewopski”, que desarrolla la redención por el amor del personaje. Por otro lado, la salida de Wagner y su esposa Minna de Riga vía Londres con el objetivo de llegar a París, que Wagner relata con todo lujo de detalles en su “Mi Vida”, aportó a éste una serie de imágenes visuales que después determinarían el desarrollo del Holandés. En ese azaroso viaje en un barco en pésimas condiciones y cargado hasta arriba de cereales, hubo varias tormentas que obligaron al capitan a atracar en un puerto noruego: aquel paisaje, aquel mar, aquellas tormentas definieron el espacio físico de El holandés errante, que Wagner comenzó y concluyó ya en París, tas salvar no pocas necesidades materiales.

 

El estreno absoluto se produjo en Dresde en 1843. Pero Wagner tuvo que hacer algunas reformas importantes para que le aceptaran la ópera. Él la había concebido en tres actos que habrían de representarse sin interrupciones, pero los tuvo que separar. Por otro lado, tuvo que reescribir la Balada de Senta, bajándola de tonalidad, pues la soprano que se ocupó del papel de Senta no podía cantarla a tono. Sin embargo, tras el estreno y en años sucesivos Wagner volvió a “tocar” la obra, lo que explica el hecho de que haya tantas versiones de la misma. Sea como fuere, lo más relevante de esta ópera es la maravillosa relación entre forma y fondo, la sinceridad de sus personajes y la salvaje inspiración de la música que la anima. Podrá haber más tarde un Wagner mejor, pero, seguramente,  será raro encontrar un Wagner tan directo y veraz.

 

 

 

El Wagner de Barenboim de los años noventa del siglo pasado fue una brillante síntesís histórica; hoy quizá sea ya otra cosa. Hubo entonces en él inconfundibles rastros estilísticos de grandes maestros del pasado. Así, una extraña pero seductora mezcla de la finura intelectual de Hans Knappersbusch (de su fuerza interna, que es lo más atractivo de su Wagner) con el espectáculo sonoro que organizaba Solti, con el tremendo complejo granítico-cromático que se montaba Klemperer o con la desatada fuerza de la subjetividad que aplicaba Furtwängler. Por eso, quizá, nos encontramos en su momento con tantísimo admirador incondicional y, a la vez, quisquilloso crítico de su forma de abordar al autor de Tristán e Isolda. A mí me parece que ya era el mejor y más completo director wagneriano del momento, cosa que a día de hoy, y visto lo visto en los mejores teatros del planeta, es todavía más evidentre. Pero aunque estas afirmaciones pudieran adquirir categoría de verdad absoluta, tampoco significarían mucho: las razones por las que a más de un aficionado serio no les gustó ni les gusta el Wagner de Barenboim seguirían siendo las mismas, e igual de válidas: es tan perfectamente lícito opinar que esa gran síntesis es un valor “de progreso” como preferir los “originales”, uno a uno. Y ahí seguimos estando, pues la industria musical se está ocupando sistemáticamentre de destruir este tipo de polémicas –indispensables para la pervivencia de un arte que por definición debe renovarse con cada nueva aproximación interpretativa–, situando en el mercado a verdaderas máquinas técnicas de hacer sonido, pero sin la mímima capacidad para “opinar” y “discutir” sobre música. No digo nombres.

 

El holandés errante es seguramente, Tristán aparte, el mejor Wagner de Barenboim en disco. Y no deja de ser curioso que esa síntesís adquiera su mayor gloria aquí, en la página wagneriana de contenido más dual y desatado. Decir que por eso es la que más “le va” a Barenboim sería simplificar, pero el caso es que no veo otra razón de mayor peso: realmente en ese mundo a mitad de camino entre las normas y la fantasía, de los Daland y los Erik, por un lado, y los Senta y Holandés, por otro, Barenboim se mueve como pez en el agua: en el mar, habría que decir. Su versión es extraordinaria, sólo empañada por la intervención de una Jane Eaglen inadecuada para el papel de Senta, frente a unos Struckmann y Seiffert a los que les sucede exactamente lo contrario.

 

Las versiones de Kna y Klemperer suponen dos clásicos insustituibles, indispensables, lo mejor de lo mejor. La primera, ya ha quedado dicho, por su pulso interno; la segunda, por lo apabullante del discurso, una incontenible mole sonora, una pura roca en formación abriéndose paso desde las mismas entrañas de la tierra, algo irrepetible. En la primera destacan Varnay y Windgassen, y en la segunda Silja y Talvela (¿el mejor Daland que haya escuchado?).

 

Holandés es la primera obra maestra total de Wagner (¿quién dijo que tiene imperfecciones? Las que Wagner quiso, y ni una más). No lo dude, cómprese estas tres versiones.

 

Por Pedro González Mira