Siegfried Jerusalem y Waltraud Meier, en el histórico montaje de Heiner Müller.

 

 

Tristán. Un caballero de origen bretón. Está al servicio de su tío, el rey Marke. Un tenor dramático wagneriano (“Heldentenor”). Papel de enormne exigencia física, canora y expresiva. Abarca desde el Do_#2  al La ₃. Isolda. Princesa irlandesa prometida a Marke. Una soprano dramática de máxima resistencia y enorme versatilidad vocal e interpretativa. Un verdadero test para una cantante-actriz. La tesitura comprende desde el La₂ al Do₅. Brangania. Criada de Isolda. Personaje fundamental; es la que cambia el filtro de la muerte por el del amor. Una mezzo, que puede ser una soprano, para una partitura honda y bellísima; su intervención fuera de escena en el dúo de amor constituye uno de los momentos claves de la obra. Abarca desde el Do₃ al La₄. Kurwenal. Escudero y amigo fiel e irreductible de Tristán. Un barítono que ha de cantar con fluidez y largura expresiva desde el La₁ hasta el Sol₃. Rey Marke. Rey de Cornualles. Papel para un bajo de gran nobleza y aplomo. Tiene un largo monólogo en donde debe lucir esas y otras facultades canoras. Su tesitura va desde el Sol₁ hasta el Mi₃. Melot, un pastor, un marinero, el timonel, coro de caballeros y escuderos.

 

 

Tristán e Isolda no es sólo, aunque también, una historia de amor; tampoco un ejercicio de metafísica .Su discurso dramático plantea valores universales, y el amor es sólo uno de ellos; hay también otros tan intangibles como lo límites del poder, el honor, el vasallaje, la amistad o incluso la magia. La pareja protagonista, una princesa comprometida con un rey y un caballero servidor de éste, conforma una unidad sentimental imposible, que sin embargo se transforma en una realidad sensual superior por obra de artes esotéricas, gracias a la magia de un filtro amoroso. Con la acción de éste (que, indebidamente, ha sustituido al de la muerte) esa unidad es ya posible, pero para una realización sólo temporal y clandestina. Y para que el equilibrio de las cosas no se altere ha de acudir la muerte en toda su grandeza, una autoaniquilicación  buscada,   en un auténtico regreso desde la realidad irreal que provoca el filtro a la realidad de verdad, la de las promesas que deben ser cumplidas. El resultado final de este doble plano teatral es fabuloso, una división radical del virtual y en cierta medida sobrenatural mundo que ha creado esta galería de seres incomunicados e insatisfechos: a un lado, todos menos uno y cada uno de ellos con un final “físico” asignado, es decir, unos, muertos (Tristán y Kurwenal) y otros, vivos pero bajo un grado de sufrimiento y culpabilidad insoportables (Marke y Brangania); al otro, Isolda, como elemento desencadenante de todo el conflicto, pero ni viva ni muerta, sino transmutada, elevada, transfigurada, ascendiendo al cielo de las esferas. Lo he dicho muchas veces; esta obra debería titularse Isolda y Tristán.

 

 

Si no supiéramos nada acerca de las circunstancias bajo las que nació el Tristán wagneriano, seguiríamos teniendo esta ópera  como lo que es, uno de los logros más radicalmente geniales, únicos, irrepetibles y extraordinariamente hermosos y emocionantes de la historia de la creación en cualquiera de sus facetas. Pero, ¿por qué Tristán? ¿Por qué existe esta maravilla de la creación de “al otro lado”?  La Musicología más alicorta siempre se ha sentido incómoda al reconocer que gran parte de la música romántica –la de Wagner en primera fila y Tristán como su más preclara avanzadilla– es producto de un desencuentro entre el hombre y el creador. Se trata de hacer ver que hay una abismal diferencia entre cómo es el hombre y las ideas y valores emanados de la creación de éste, pero, eso sí,  deteniéndose al final del razonamiento para no comprometerse con teoría alguna que explique ese binomio de contrarios. La explicación es que no hay explicación, o, si se quiere, que la solución al conflicto es aceptar que lo único que puede contar es el propio conflicto. O sea,  las más grandes obras de la Humanidad, como este Tristán e Isolda, lo son precisamente por nacer de ese desencuentro, envueltas en esas contradicciones, que además son a su vez producto de imponentes crisis de todo orden, personales pero también propiamente creativas.

 

He aquí un ejemplo como pocos de ese tipo de crisis combinada entre vida y arte, una obra que no habría llegado a existir sin que su autor no hubiera comprometido sus amores a escondidas, pues es ahí donde surge el deseo de escribirla, en un amor muerto, el de su esposa Minna Planer, y otro (Mathilde Wesendonck) que nace, en plena clandestinidad, con la fuerza que añade al sentimiento la prohibición de que pueda manifestarse a plena luz. Tristán e Isolda, amor y su  yo extremo, la muerte; el sexo imposible y la aniquilicación como única vía para alcanzar su goce; Jesús de Nazaret desechado y Aquiles mirando hacia Sigfrido; la revolución, el socialismo y Bakunin, una vez más pendientes de un “ajuste fino”; Feuerbach haciendo de las suyas en la mente de Wagner (muerte y cristianismo: ¡qué cóctel!); Schopenhauer de por medio, invitando al sensible, anárquico, caprichoso, hiperactivo y multiplicador Wagner a entrar en su personal laberinto de espejos; El joven Sigfrido, recién nacido...

 

En fin, Tristán es, seguramente, una solución a todo ese complejo acumulativo, torturador, embarullado y a veces estéril conjunto de ideas que avanzan en la cabeza de Wagner hacia ninguna parte; una solución para una crisis, desde luego, pero atención, al mismo tiempo la apertura de otra de mayor envergadura, que sólo se solucionará, años más tarde, en los últimos compases de El ocaso de los dioses, cuando el sublime tema del amor dichoso surja, de entre las cenizas del mundo, para explicar, muerto ya violentamente Tristán, muerta ya en transmutación espiritual hacia las esferas Isolda y muerta ya Brunilda entre el caos y la destrucción de todo, que sólo la fuerza del amor puede regenerar al Hombre. Lejos de las ideologías y de cualquier tipo de poder.

 

¿Cuál podría ser, pues, la respuesta a la pregunta “qué es Tristán”? Para mí, una solución musical nueva pero transitoria para una crisis personal incipiente. Porque su inflación cromática, su inestabilidad armónica, su hipermelodismo y su máxima expresión dramática del “hablar cantando”, insoportables atrevimientos todos ellos, no sólo no cierran esa crisis, sino que abren otra de mayor calado, sólo resuelta definitivamente tras la consecución del Anillo. ¿Y Parsifal? La paz, la facilidad, la sencillez, el “método compositivo” hecho carne.

 

 

 

Es inútil. Ni Karajan (estupendo, por supuesto), ni Kleiber (más que estupendo), ni Solti (murió cuando estaba a punto de hacer por fin “su” Tristán), ni desde luego Bernstein, ni siquiera Böhm (con la mejor de las Nilsson posibles) o Knappertsbusch, un director que sorprendentemente no se llevó bien con Tristán. Y dejo fuera de las tres escogidas nada más y nada menos que la de Furtwängler, para muchos (los mismos que sonreirán cuando lean esto) la mejor sin discusión. Para mí, no.

 

Es un clásico; y mucho más, y nadie debe de caer en la tentación de minusvalorarla por los problemas que tiene, que los tiene: la presencia de un correcto Ludwig Suthaus, un estilista de época al que Furtwängler hizo entrar en la obra por la puerta grande, pero un cantante y un intérprete absolutamente insuficientes para una gesta de esta calibre, que es lo que es cantar y actuar este rol, y sobre todo por el Marke de Greindl, impresentable. Cuenta, sin embargo, con una majestuosa Kirsten Flagstad, una Isolda muy interpretada y muy cantada, de una personalidad envolvente, mágica y un punto embriagadora, dentro de una concepción distanciada, distante e hierática de la princesa. De los otros tres personajes principales sólo destacaría el Kurwenal del por aquel entonces (1953) joven Fischer-Dieskau, una verdadera revelación. Queda, pues, como indiscutible el trabajo de Furtwängler, que planifica una más  que personal versión. Fundamentalmente por la relación que establece entre tiempos, dinámicas y colores orquestales, y, como consecuencia de ello, por el diseño total de las tensiones armónicas y melódicas. Su trabajo constituye una lección de dirección orquestal, una clase magistral de técnica aplicada a la más complicada partitura que se pueda utilizar para esa exhibición. Imposible explicarlo con palabras.De otro mundo.

 

Pero en este momento perfiero estar más en éste. Con más técnica y con no mucho menos inspiración y conocimiento de causa se expresa Barenboim con Tristán, una obra que lleva dirigiendo hace un cuarto de siglo. El máximo atractivo de sus versiones sobre la de Furtwängler es la carnalidad. No hay para Barenboim en la obra filosofía sino realidad, cuerpo, amor y muerte, sangre como las que conoce y vive el común de los mortales. Y la respuesta sinfónica que da a todo ello con la partitura en el atril es sencillemente descomunal, arrebatadora, de un fuego irresistible y una hermosura fuera de lo común. Es, sin duda, su más indiscutible y mejor Wagner; lo fue en su versión con Ponnelle (1981), más en la de Teldec de estudio y mucho más en la del 95 de Müller; quizá no tanto en la más reciente de La Scala con Chéreau. Así que, por primera vez en esta sección las tres versiones escogidas lo son del mismo director.   

 

Por Pedro González Mira