Orfeo. Cantor de la Tracia, amante de Eurídice. En la versión original fue interpretado por un castrado. Más tarde, en París, lo cantó un tenor. Y después, en 1859, Berlioz reescribió el papel para mezzosoprano. Aunque la pasión reconstructora de algunos y las necesidades comerciales de otros no conocen límites, esta última es la versión que hoy se escucha con más frecuencia.

 

Eurídice. La ninfa enamorada de Orfeo. Es una soprano lírica que llega al La₄.

 

Amor. El dios que ayuda a Orfeo a descender a los infiernos en busca de su amada muerta. Es una soprano lírica –lo puede hacer una ligera- con la misma tesitura superior que el rol de Eurídice.

 

El libreto de Raniero de Calzabigi sobre espisodios de Ovidio y Virgilio asombra por su sencillez, por su extrema sobriedad, por su perfecta adecuación a la esencialidad de los pentagramas salidos de la pluma de Gluck. Así, sólo se nos cuenta una pequeñísima parte de la historia de amor entre Orfeo y su amada Eurídice: de cómo al morir esta Orfeo trata de recuperarla.

En el primer acto sólo sucede una cosa: Amor explica a Orfeo cómo puede bajar a los infiernos para recuperar a su amada. En el segundo se nos cuenta cómo Orfeo logra apaciguar a las furias con la música de su lira y llegar a los oníricos Campos Elíseos, donde Eurídice y los espíritus felices vagan a sus anchas. Para recuperar a Eurídice, Orfeo sólo ha de invitarla a seguirle, pero sin mirarla. El tercer acto marca el camino de regreso, en cuyo transcurso Eurídice se desespera por el “poco caso” que le hace su amado y lo provoca, así, a que vuelva su mirada hacia ella: la consigna, entonces, habrá de cumplirse,y la perderá para siempre.

Y aquí tendría que acabarse la ópera. Pero estamos en el siglo XVIII: Amor se compadece y premia la abnegación de Orfeo entregándole a su amada: gran danza, por supuesto, y todos contentos.

 

Christoph Willibald Gluck, alemán de nacimiento, no sólo pasa a la historia como un músico y operista geniales; también por haberse opuesto de manera valerosa –¡extraordinariamente activa!- a un conjunto de modas y escuelas que conformaron el mediocre “totum revolutum” en que se convirtió la herencia dramática de los grandes de la ópera barroca: Monteverdi, Rameau y quizá Lully. Modas infames entrecruzadas con razones políticas del más alto nivel (al rey y a la reina no les gustaba exactamente lo mismo), estilos estereotipados y recargadísimsos, cantantes dictadores (los castrados hacían estragos), libretistas mediocres (Metastasio a la cabeza) y un público –mucho más numeroso: ya se podía ir a la ópera pagando- cada vez menos formado llevaron al género a un camino sin salida. Y Gluck lo que hizo fue aplicar su clase, su maravilloso gusto musical, su extrarodinaria sobriedad, su justo sentido del drama y una economía de medios verdaderamente provocadora ante los magnos y aburridos espectáculos venecianos, por un lado, o la ligereza de la ópera bufa napolitana, por otro. Fue un reformador, pero digamos que lo hizo “desde dentro” del sistema: por ejemplo, llegó a convencer de su necesidad al público parisino, pero no se le movió un pelo para aceptar “integrar” el ballet dentro de su idea dramática de la ópera: infausto destino de los autores alemanes que intentaron “asaltar” París; nadie pudo evitarlo, ni el mismísimo Wagner.

La cuestión dramática no latió como el fondo principal de esta reforma, como se ha dicho hasta la saciedad; lo determinante es que las fórmulas musicales conocidas ya no servían: hubo una necesidad de cambio que, aparentemente, fue protagonizado por los enciclopedistas en su defensa de la ópera francesa. Pero la auténtica reforma no se habría producido sin que Gluck cuestionara no ya los esquemas de la ópera italiana (en sus versiones cómico-veneciana y bufa-napolitana), sino de la misma ópera como espectáculo musical, pues en el fondo Rousseau, como los demás teóricos franceses, seguía mirando hacia Italia. Gluck, no; porque más que la “filosofía”, lo que quería cambiar, como Mozart, Weber o Beethoven, era la música. Orfeo y Eurídice, una obra absolutamente revolucionaria en su tiempo, ocupa un papel fundamental en ese cambio musical. Fue estrenada, en italiano, en 1762. Gluck la reformó y la estrenó en su versión francesa 12 años más tarde.

 

Las versiones discográficas de referencia 
 

Son tres opciones interesantes, cada una de ellas por razones diferentes y a pesar de ser las tres algo ya talluditas. Pero es que en los últimos años la industria discográfica ha dicho poco al respecto.

 

De las tres, hay dos que musicalmente tienen un punto en común, el estilo de sus directores y el hecho de que la agrupación orquestal utilizada sea de instrumentos convencionales; aunque tal parecido no sea determinante en el resultado final. Me refiero, claro está, a los trabajos de Raymond Leppard y Peter Maag, que en una primera aproximación, y sobre todo comparados con los resultados que René Jacobs extrae de la Orquesta de Barroca de Friburgo, parecen cortados por el mismo patrón. Sin embargo, las diferencias son notables: Leppard es más espiritualista, menos tenso y también más romántico, lo que deviene en gran virtud para aquellos que vean en la obra ese romanticismo, y en morosidad sicologista en opinión de aquellos para los que esta ópera, a pesar de su vanguardismo, no deje de ser una ópera del siglo XVIII. A mí me parece que estas son discusiones estériles: Maag dirigió magníficamente a una estupenda Sinfónica de Galicia (la versión es una toma en vivo de una sesión del Festival Mozart de A Coruña de antaño), y Leppard está, por su parte, musicalmente inmenso. Y ninguno de los dos se parece a Jacobs, cuya versión es chispeante, cantuda, de una incorrección política incómoda, pero un ejemplo de creatividad y originalidad. ¿Y los cantantes?

 

De los tres Orfeos, el más impresionante es el de Ewa Podles, una señora que cuando cantó esto poseía una fresca voz de contralto pura, un puro privilegio. Y como además su técnica, su musicalidad, su estilo y su capacidad interpretativa son de gran altura,le salió un maravilloso Orfeo Pero, ¿Qqé es un Orfeo extraordinario? Para algunos,lo que consiguió Janet Baker, que añadió una especial emoción, producto no de factores propiamente vocales o técnicos, sino de una entrega dramática al texto singular, digamos especialmente vivida, sentida y transmitida. A la postre, eso que hacen los actores-cantantes inmensos y que es difícilmente explicable. Por su parte, el Orfeo de Bernarda Fink, otra gran cantante, fue magnífico, aunque no llega a los anteriores olimpos. Las correspondientes Eurídices y los Amores son suficientes en todos los casos, aunque habría que resaltar la buenísima línea de canto en la Eurídice de Ana Rodrigo, aun adoleciendo a veces de dudosa afinación.

 

En fin, como se verá, una vez más las cosas no son blancas o negras. Otra vez he de recomendar la compra de más de una versión, lo cual no supone pecado alguno cuando se trata de una obra de semejante importancia y belleza.

Por: Pedro González Mira