Noche. Altas horas de la madrugada. Silencio total. Es el momento en que los objetos de nuestra vida cotidiana, en su silente quietud, se diría que cobran vida de repente, que nos observan. Si el piano, que reposa en su rincón de siempre, cobrase también esa vida nocturna y se pusiese a sonar por sí mismo, seguro que de su interior saldría algo muy parecido a cualquiera de las piezas breves que pueblan el catálogo de madurez de Scriabin. Porque, en efecto, esta música alucinada, febril e insomne no parece guiada por dedos ni intelecto alguno, sino por el capricho del instrumento que se ha convertido de pronto en ser animado.

Una música convulsa, que nunca descansa por mucho que en ocasiones pueda tener la apariencia de inmóvil. Una música que puede parecer agitada hasta lo salvaje o sosegada hasta el estatismo, pero que nunca, nunca descansa. Y ese carácter inquieto se trasmite al oyente y lo espanta. Es así porque tal vez se trate del primer ejemplo de la historia –después vendría el lenguaje serial avanzado– que prescinde de las transiciones, de los puntos muertos a que nos tiene acostumbrados la tradición clásica-romántica, esas estaciones en donde la atención de la escucha puede relajarse, respirar, tomar aliento. El discurso de Scriabin se acelera, se retarda, se intensifica, se atenúa, se hace más denso, se diluye, pero la música sigue siendo un mismo chorro de energía, que por mucho que varíe, jamás se para. Y nos agota como una noche sin sueño.

Scriabin es un compositor que nunca ha estado ni estará de moda. El intérprete no le toca porque no entiende una maldita nota de su extravagante perorata sonora, indagando a toda costa en una lógica que no tiene, y al oyente le abruma su universo cerrado, visionario y enfermizo. Pero los más injustos con él, quienes le confinaron definitivamente a la sección de raros y curiosos de la historia en que yace, fueron paradójicamente los defensores de las tendencias y las teorías más renovadoras de aquellos tiempos, que no supieron descubrir en sus pentagramas la arrolladora fuerza innovadora que encerraban. Ese ciclón que, de haber sido más espabilados, les habría abierto de par en par el pozo sin fondo de posibilidades formales, técnicas y expresivas que tan obsesivamente andaban buscando candil en mano. Y quién sabe si tirando de ese hilo la evolución del arte musical hubiese sido otra.

Las hojas les impidieron ver el bosque. Creyeron encontrar en él, ofuscados por ese tufo misticoide de nietzscheano que no ha entendido una palabra de Nietzsche que acompaña a su música –pero que no es su música, del mismo modo que el contenido ideológico masónico no es La flauta mágica, y se puede prescindir perfectamente de él para entenderla y disfrutarla–, un lunático decadente aferrado a los últimos estertores del romanticismo más decrépito. Pero no era, no, un decadente, sino un decadentista, que no es lo mismo porque entre ambas posturas media una actitud voluntaria, una militancia ética y estética; un decadentista con cierto toque de nihilismo.

Emparentado por tanto, y sin ser muy consciente de ello obnubilado por la turbamulta de ideas contradictorias que poblaban su cerebro, con las corrientes de la literatura y el pensamiento rusos de la época, ésas que propugnaban el individualismo a ultranza considerando agotados todos los convencionalismos morales, políticos, religiosos, sociales y, en su caso, estéticos. Así que no pretendía, según creyeron, vivir tanto de las rentas de un romanticismo mustio que ya no daba para ello, como destruirlo desde dentro. ¿No sería esa misma carga destructiva lo que les intimidó haciéndoles huir despavoridos de él como de la peste?