Es posible que los tres mejores paisajistas de la historia de la música, si es que pudiera establecerse una correspondencia entre la expresión de la naturaleza y la expresión musical, sean Mendelssohn, Sibelius y Messiaen. Pero, de serlo, lo serían de muy diferente cariz.

Félix Mendelssohn, por ejemplo, es un paisajista ciento por ciento romántico. El prototipo del paisajista romántico, que fue además –sabido es– viajero incansable, dejando constancia de sus múltiples periplos en colecciones de dibujos y acuarelas de una calidad extraordinaria. A primera vista, se diría que se mueve en la onda de Beethoven y su Sinfonía Pastoral, que es el título que inaugura el paisajismo musical aunque haya habido muchos otros antecedentes. El caso de su contemporáneo Heinrich Knetch y su Retrato musical de la naturaleza, que tanto se cita cuando se habla de la obra de Beethoven, no deja de ser mera anécdota. Lo inaugura porque va más allá de lo simple e ingenuamente descriptivo o evocativo para introducir un contenido marcadamente ideológico.

Pero Mendelssohn acierta a dar un paso más, porque mientras a Beethoven no le interesa en el fondo tanto la naturaleza como el efecto que su contemplación produce en el yo afectivo, él, desgajado de cualquier rastro tópicamente bucólico, logra un punto de abstracción del paisaje que tiende correspondencias entre lo natural y el propio discurso sonoro. La suya es la representación de la naturaleza por sí misma, la disociación entre ella y el hombre que representa la pintura romántica, trasladada a la música.

No hace falta hacer gala de gran imaginación para ver el color verde húmedo y musgoso que inunda la Sinfonía Escocesa por sus cuatro costados. Y quien, como Toscanini, no acierte a ver más que una estricta construcción sinfónica en la menor, no podrá negar sin embargo los claroscuros, los reflejos, el color tímbrico inéditos que consigue imprimirle a esa tonalidad. Nunca antes había sonado de esa manera, y puede decirse que poco o nada tienen que ver este la menor mendelssohniano con el del Concierto para piano de Schumann, por traer el ejemplo de una pieza coetánea que comparte idénticos principios estéticos, de lenguaje y también emocionales. En cualquier caso, la Escocesa, por encima de cualquier intención descriptiva o narrativa, bien podría entenderse como una abstracción del color y la luz de aquellas tierras norteñas, como la Sinfonía Italiana, escrita nueve años antes, en 1833, sería entonces una abstracción de la luz de las regiones mediterráneas.

No hay paisaje sin color: la esencia misma del paisaje es su color específico, sus matizaciones infinitas que le hacen único, diferente de todos los demás. Y es quizás a través de las páginas paisajísticas de Mendelssohn –la introducción de la obertura Mar en calma y viaje feliz (el mar en calma propiamente dicho), lo mismo que otra de sus grandes oberturas, Las Hébridas, son también verdaderos prodigios, la quintaesencia del paisajismo musical romántico– por donde comienza a cobrar importancia el color en la música. El color, no ya como consecuencia inevitable de los affetti que la música expresa, que es lo que hasta entonces más o menos era, sino como condición, como valor en sí, casi como razón de ser, aunque todavía lleve emparejado un pretexto de orden extramusical.