Sigue aún la polémica en torno a la utilización en el repertorio barroco, clásico y romántico de “instrumentos originales”, es decir, al seguimiento o no de criterios historicistas más o menos rigurosos en la interpretación de los Bach, Mozart, Beethoven, Schubert y compañía, que es una decisión que -por descontado- va mucho más allá de la mera cuestión organológica pero que, en cualquier caso, pasa principalmente por ésta. Polémica que debería estar ya zanjada a estas alturas: el historicismo en su diversas facetas ha demostrado ser capaz de arrojar nuevas luces sobre compositores más que trillados, en unos casos descubriéndonos los modos más apropiados para poner en sonidos su música (¿se le ocurre a alguien hoy interpretar a Häendel a lo Richter, por muy grande que fuera este intérprete?), en otros casos mostrando posibilidades complementarias y renovadoras que no ha de invalidar las preexistentes. El historicismo no es una tomadura de pelo, independientemente de que en su desarrollo hayan tenido mucho que ver las estrategias comerciales del mundillo discográfico.

Ahora bien, al igual que hay que reconocer que hay razones muy sólidamente fundamentadas para darle la razón al historicismo, va siendo ya hora de separar el grano de la paja, esto es, a aquellos intérpretes que son capaces de penetrar en las partituras para extraer todos sus valores y convertir la interpretación en un verdadero acto de comunicación, de aquellos otros que confunden el continente y el contenido para quedarse en la superficie del sonido y transformar partituras excelsas en una mera caricatura, y de aquellos que se limitan a adoptar un ropaje sonoro más o menos “históricamente informado” para hacer a la postre lo mismo que muchos mediocres intérpretes tradicionales, justificando sus desaciertos con el presunto conservadurismo de nuestros gustos y nuestra supuesta incapacidad para reconocer la “verdadera” faceta de ciertas músicas.

En el universo historicista, como en el tradicional, hay intérpretes buenos y otros que no lo son, por muchos estudios sobre la praxis interpretativa que hayan realizado. Esto, por muy lógico y evidente que resulte, sigue siendo una verdad que los peores talibanes de los instrumentos originales se niegan sistemáticamente a reconocer. No es lo mismo un Trevor Pinnock, director elegante pero jamás cursi, o un Robert King, vitalista y comunicativo como pocos, o un William Christie, tan irresistiblemente sensual en el repertorio francés, que un Christopher Hogwood o un Marc Minkowski, batutas cuya afición por lo frívolo y lo pimpante suele terminar haciendo estragos. Como tampoco se pueden comparar la austeridad llena de fuerza y no poca mala leche de un Frans Brüggen, pongamos por caso, con la cursilería y la brocha gorda de un Norrington. Por no hablar de músicos tan irregulares como John Elliot Gardiner, capaz de pasar de un Bach maravilloso a un Brahms impresentable, o como Paul McCreesh, que en una misma obra (ahora le recuerdo su Mesías en el Villamarta de hace ya años) puede dirigir fatal la primera mitad para hacerlo estupendamente en la segunda.

¿Instrumentos originales? Sí, desde luego. Pero con intérpretes de verdad, por favor.