Theodor Adorno se hizo célebre, antes que por sus penetrantes ensayos de sociología o por su monumental Teoría Estética, por una simple sentencia, que se esconde bajo la forma de una pregunta: “¿Es posible escribir poesía después de Auschwitz?” Pero la poesía no era ya posible, me temo, antes del genocidio nazi. Desde la batalla de Verdún, por lo menos. No porque la sinrazón cercenara de raíz cualquier posibilidad artística, que es lo que venía a decirnos el filósofo, sino porque, sencillamente, estaba ya escrita.

Estaba escrita por poetas que ni por la imaginación se les pasó ejercer de tales, por gentes de a pie cuya intención no podía estar más alejada de la voluntad estética, pero que fueron capaces sin embargo de lo que no fueron los poetas de verdad: expresar lo inexpresable, llevar al límite de la expresión la decepción del mundo, el sentimiento al borde del abismo inmediatamente anterior a la caída irremisible, el abandono definitivo de toda esperanza no sólo en el valor de su propia vida, sino en el del ser humano. Y además con una serenidad que pone los pelos de punta, y con una pluma sorprendentemente aguda, honda y certera, en las antípodas de cualquier retórica poética. A su lado toda la poesía –no digamos la llamada “comprometida”–, y aún, me atrevería a decir, la de mayor calidad, es mero aguachirle, pose y entretenimiento de ocioso aburrido.

A estos poetas no los encontraremos jamás en la historia de la literatura porque no gozan del estatuto de artistas. Honrados artesanos, comerciantes, labradores que un buen día, sin comerlo ni beberlo, se vieron arrojados a las simas del infierno con un máuser en el brazo, un morral al hombro y un casco en la cabeza, pegando y esquivando tiros por los campos de media Europa. No entendían ni jota de aquella terrible carnicería que con pompa se llamó Primera Guerra Mundial, pero eran conscientes, con lucidez aterradora, que aquello era el fin del mundo. No del orden político-social-económico de aquel mundo, como nos hacen creer los historiadores, sino del mundo de verdad, el de sus moradores, el de los hombres y las mujeres. El del ser humano, cuya condición de tal no volvería a ser jamás la misma. Adiós definitivo al mito romántico del sujeto trascendental.

Esos escritos, en su mayoría sencillas cartas a sus familias desde el frente, constituyen una joya, única, sin antecedentes ni consecuentes. No como documento histórico, que también naturalmente, sino como poesía de la más alta calidad: veraz, intensa, profunda de sentimiento, de una grandeza moral y trágica sobrecogedora.

Los músicos, algunos de los cuales sufrieron en sus carnes el mismo destino, no fueron insensibles al drama, y a la par que estas pobres gentes desparramaban sus vísceras por el barro de las trincheras, ellos acuñaban una suerte de subgénero nuevo, que dio mucho juego en las décadas siguientes: la música de la guerra. De la guerra, que no de guerra, porque ya no se conformó con los lugares comunes de lo militar, con la exaltación de lo guerrero o con el simple juego descriptivo, como en el pasado. ¿No dice la historia que la Guerra del 14 cambió el mundo? Pues la música también, porque a partir de aquella atroz experiencia, su sentido será radicalmente otro, entrando en él una dimensión ética inédita y un aliento trágico que antes no tenía. Todo un universo separa La victoria de Wellington o la Obertura 1812 de la Sinfonía Litúrgica de Honegger, el Octavo cuarteto de Shostakóvich o el War Requiem de Benjamin Britten. Porque la guerra ya no será nunca más un arte, sino aberración, pura barbarie.

Pero, ay, cuando la música de la guerra echa mano de textos literarios para realzar su contenido, no consigue por lo general ir más allá del sobado tópico del pacifismo bobote y bienintencionado. ¿Otra vez la estúpida maldición que sólo permite destilar buena música a partir de textos literarios mediocres?