¿Os habéis fijado que cada vez que sube a las tablas una ópera inédita, de nuevo cuño, la crítica suele apresurarse a dar su veredicto diciendo algo así como “no es una verdadera ópera”? Aunque bien es cierto que en algún caso contadísimo también afirme lo contrario, todo hay que decirlo. Pero nunca, nunca encontrará quien las busque las razones de aserto tan categórico. ¿Será que la ópera es un género como el tiempo de san Agustín, que sólo se sabe lo que es cuando no se pregunta por él? Lo cierto es que más allá de la mera obviedad, nadie aventura un paso en su definición, como si fuese cosa divina o diabólica. Pero esta circunstancia, bien mirado, no es más que síntoma de buena salud. Plenitud de vida a sus cuatrocientos años de edad, que se escapa a cualquier intento de captura, ya que toda definición es sólo posible sobre lo inerte, sobre lo que yace muerto.

¿Dónde están pues las fronteras de la ópera? ¿Qué es lo que nos hace distinguir el género operístico de otros géneros? Porque la ópera, al fin y al cabo, no deja de ser una ilusión. Una ilusión con la que sentimos de manera vívida la confluencia del tiempo del drama con el tiempo de la música, cosa que en realidad nunca llega a producirse. Y no se produce porque no puede producirse; porque uno y otro son por principio tiempos irreconciliables como agua y aceite. La condición del tiempo musical es la de ser sólo y necesariamente musical, y no poder confluir por tanto en ningún otro: ésa es su razón, lo que hace que la música sea música. Así que la ópera se alimenta de la ilusión de esa confluencia, que en rigor no es tal. Es el primero de los artificios de este género artificioso por naturaleza.

Pero hay más ilusiones; como la que le define como teatro cantado, por ejemplo... ¿La ópera, teatro? Desde el momento en que se aplica la música al drama teatral a través del canto, que no deja de ser un añadido todo lo hermoso que se quiera, pero postizo, automáticamente se retarda, se compromete hasta la contradicción la acción dramática. Esa misma acción dramática que es condición esencial, definitoria, de la expresión teatral.

La partitura que Toru Takemitsu compusiera en 1964 para la película Kwaidam de Masaki Kobayashi, que es uno de los grandes clásicos del cine de terror, nos puede ser muy útil para reflexionar sobre este asunto. ¿Qué tendrá que ver con la ópera –nos podemos preguntar de entrada– un filme de cine puro, que ni siquiera se encuadra dentro del tipo musical? Como planteamiento no tiene desde luego lo más mínimo que ver, pero como resultado quizás lo tenga todo.

Tal vez más que en los demás, en el primero de los cuatro relatos de que consta la película, El cabello negro, el maestro nipón diseña una banda sonora en las antípodas de lo que habitualmente entendemos por “música cinematográfica”, es decir la que impuso el modelo del melodrama de Hollywood, que es el que han seguido como corderitos casi todos los compositores de ayer y de hoy. Las intervenciones musicales, que se reducen aquí a contados momentos de la narración, tienen sin embargo una importancia capital. En este episodio apenas hay palabras, y el protagonista verdadero es el silencio, un silencio cargado de contenido gracias a los estratégicos puntos en los que el maestro desgrana breves toques de instrumentos de percusión tradicionales japoneses con algún que otro añadido de manipulación electrónica. Fugaces presencias de la música que tienen la función de enmarcarlo, de llamar la atención sobre él, de invitarnos a sentir, a vivir su presencia. De hacerlo musical, en suma. De este modo, y con muy pocas notas, Takemitsu logra la ilusión que nos permite contemplar la narración dramática –cinematográfica en este caso– desde un espacio genuinamente musical. ¿No es eso lo que entendemos por ópera en última instancia? Y más: es la música la que conduce también la resolución del relato, en el momento en que esa percusión es sustituída por un continuum de sonidos larguísimos unidos por glissandos, como si de uno solo que oscila lenta y suavemente arriba y abajo se tratara. Ópera de silencio, sin voces ni retórica operística... ¡y casi sin música!